Черная роза и драдедамовый платок

Сопутствуя определяемому слову, эпитет характеризует, оценивает, индивидуализирует предмет или явление, переносит на него свое значение, участвуя в создании художественного образа. По мнению Леонида Ивановича Тимофеева, любой эпитет можно рассматривать как троп, поскольку везде «мы имеем дело с перенесением значения слова на другое и вытекающим из этого сочетания новым смысловым значением, то есть признаком тропа <...> Часы деревянные несут в себе значение, отличное и от часов, и от дерева; здесь отмечены лишь определенные свойства понятия дерева»¹.

Однако это не общепринятая точка зрения. Теория эпитета разработана недостаточно, и один из самых спорных вопросов — разграничение эпитета и логического определения.

В старинных риториках различали эпитет поэтический, или украшающий (гр. epitheton ornans) и эпитет необходимый (гр. epitheton necessitas); к этой оппозиции и восходит часто встречающееся в современной стилистике разграничение эпитета и логического определения.

Цель последнего — отделить данный предмет от подобных ему: напр., роза черная, а не красная, не белая и т. д. Выражаясь риторическим слогом, это эпитет необходимый. Определение черный сужает объем понятия: черных роз меньше, чем роз вообще. Одновременно содержание понятия, то есть совокупность указываемых существенных признаков его, увеличивается: в содержание понятия входит такой признак, как цвет.

Эпитет же, или украшающий эпитет, в соответствии с риторической традицией, не изменяет ни объема, ни содержания понятия: он просто называет, выделяет один из признаков предмета, как бы само собой подразумевающийся: снег — белый, ночь — темная, песок —​​​​​​​ сыпучий, бор —​​​​​​​ дремучий, облако —​​​​​​​ ходячее и дерево —​​​​​​​ стоячее (из русского фольклора). С логической точки зрения можно сказать, что подобные определения избыточны, словосочетания тавтологичны: ведь обычный цвет снега — белый, а дерево всегда (или почти всегда) — «стоячее». Но для образования представления о предмете выделение того или иного существенного его признака важно: ведь снег можно было бы назвать не белым, а холодным, дерево — зеленым и пр. Эпитет «как бы перегруппировывает признаки, выдвигая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы и не присутствовать»².

Томашевский выразительно иллюстрирует разницу между эпитетом и логическим определением: «Сочетания серый волк и серая лошадь не равнозначны. Определение серый по отношению к лошади несомненно логическое, потому что, говоря серая лошадь, мы отличаем данную масть от других, как например: буланая лошадь, вороная лошадь и пр. Определение серый по отношению к волку (сказочный серый волк) не является логическим, потому что не для того говорят серый волк, чтобы отличить его от волка другой масти. Это вообще волк, и слово серый только подчеркивает привычный и типический цвет волчьей шерсти»³.

В зависимости от контекста одно и то же слово может выполнять разные функции: в сказке все волки — серые, на охоте — важны оттенки.

В художественной речи определение, оставаясь логическим, не столько актуализирует в сознании читателя логические связи (то есть побуждает к суждениям, умозаключениям), сколько создает представление, образ предмета. Так, в стихотворении Блока «В ресторане» лирический герой дарит героине черную розу:

Выбор черной розы (а не красной, не розы вообще) здесь символичен: в контексте стихотворения и книги стихов в целом (ее общее название — «Страшный мир») черный цвет имеет не столько прямое, сколько переносное значение. В европейской традиции устойчивая семантика черного цвета — печаль (вспомним черные паруса в романе о Тристане и Изольде). Черная роза — символ черного, мрачного душевного состояния лирического героя, это подчеркивают и другие стихотворения, входящие в книгу: На дне твоей души, безрадостной и черной, / Безверие и грусть (цикл «Жизнь моего приятеля»); Все будет чернее страшный свет, / И все безумней вихрь планет / Еще века, века! («Голос из хора»). Словосочетание черная роза, в сущности, —​​​​​​​ оксюморон, то есть сочетание несочетаемого: цвету печали противостоит не менее традиционная — во всяком случае в любовной лирике — радостная символика розы (молодость, любовь, красота)⁴.

Еще один пример совмещения в слове логического определения и выразительной, емкой, эмоциональной характеристики предмета — первый снег в одноименном стихотворении Петра Вяземского.

В отличие от белого снега — традиционного украшающего эпитета, создающего зрительный образ, не сужая объема понятия (вспомним народную песню: Снежки белые, пушисты...), первый снег — определение логическое, он знаменует начало зимы. В стихотворении Вяземского слово первый, не утрачивая своего прямого значения, получает дополнительные смыслы благодаря аналогии между первым снегом и первой любовью, ее первым вздохом, первой думой. Меланхолический поэт сближает между собой праздник зимы и счастливые лета человеческой жизни как явления преходящие, временные. Первый снег, преобразовавший природу бледную, с унылостью в чертах, — хрупкий, и он растает, он первенец зимы, блестящей и угрюмой; первая любовь пройдет, она приводит к опыту безжалостным уроком / И, чувства истощив, на сердце одиноком / Нам оставляет след угаснувшей мечты. Пушкин взял из «Первого снега» Вяземского эпиграф к первой главе «Евгения Онегина»: И жить торопится и чувствовать спешит.

Если в рамках оппозиции эпитет / логическое определение выбор эпитета ограничен (ведь нужно называть наиболее типические, очевидные свойства предмета), то более широкий взгляд на эпитет, согласно которому в слове могут совмещаться различные функции, резко увеличивает объем понятия. В индивидуально-авторском творчестве, где особенно ценится новизна, свежесть, оригинальность поэтических определений, писатели нередко прибегают к необычным словосочетаниям, в том числе к оксюморонам. Так, в «Театральном романе» Михаила Булгакова Максудов называет свою пьесу «Черный снег»; «Горячий снег» — роман Юрия Бондарева о войне. Одна из функций заглавия — заинтересовать читателя, сразу взять его «в плен», и оксюмороны здесь очень к месту. Они мотивированы тематически: ведь изображаются войны, события страшные, противоестественные.

Определения, индивидуализирующие предмет и, соответственно, изменяющие содержание понятия, стали в особенности цениться в литературе, начиная с эпохи романтизма: творческие манифесты романтиков провозглашали свободу творчества и обновление языка поэзии.

«Романтическая реформа стиля во Франции и в Англии, — пишет В. М. Жирмунский, — была направлена в значительной степени против традиционных украшающих эпитетов. Требование mot propre („точного названия предметов“) и couleur locale („местного колорита“) в школе Гюго и Сент-Бева способствовало разрушению канонизованных парных сочетаний, в которых определение сделалось с течением времени пустым и условным общим местом; такие же результаты имела объявленная в литературных манифестах Вордсворта борьба против „условно-поэтического языка“ (poetic diction) за простоту разговорной речи.

Романтизм впервые принципиально оправдывает индивидуальную точку зрения и индивидуальное словоупотребление: вместо традиционного синего моря поэт увидел море розоватым или зеленым, вместо белого паруса в поэзии появился рыжий парус <...> Завершение этого пути — в художественной технике эпохи импрессионизма, окончательно разрушившей в искусстве статические и вневременные идеи предметов и отдавшей его во власть мгновенных текучих и колеблющихся оттенков непосредственного восприятия. Стилистическим эквивалентом этой последней стадии является искание „редкого эпитета“ (épithète rare), завершающее эволюцию, которая открывается романтическим требованием mot propre»⁵.

Отражением на терминологическом уровне этой стилистической эволюции является широкое понимание эпитета, господствующее (хотя и не общепринятое) в современной стилистике. Определение эпитета, данное в начале статьи, покрывает собою и традиционные (украшающие) эпитеты, и логические определения: последние в художественной речи часто становятся эпитетами.

Семантику определения всегда уточняет контекст, усиливающий или, напротив, приглушающий то или иное значение слова.

В «Преступлении и наказании» Достоевского даже драдедамовый платок, то есть платок, изготовленный из особого, дешевого сукна, знак бедности⁶, воспринимается не только как логическое определение. Это и эпитет, подчеркивающий жертвенные мотивы, руководившие Соней Мармеладовой, которая стала на путь проституции.

Вернувшись домой с деньгами, впервые полученными за это, Соня (как рассказывает ее отец Раскольникову) на стол перед Катериной Ивановной тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хотя бы взглянула, а взяла только наш большой зеленый драдедамовый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают... Повтор детали и соответствующего определения закрепляет эту семантику: оказавшись впервые в комнате Мармеладовых, Раскольников видит девятилетнюю Полю в одной худенькой и разодранной всюду рубашке и в накинутом на голые плечи ветхом драдедамовом бурнусике, сшитом ей, вероятно, два года назад, потому что он не доходил теперь и до колен....

Повторит ли Поля путь Сонечки? На этот вопрос наводит и повторяющееся определение-эпитет. Символично и то, что накануне своей явки в полицию с признанием Раскольников видит Соню в этом платке: Он перекрестился несколько раз. Соня схватила свой платок и накинула его на голову. Это был зеленый драдедамовый платок, вероятно тот самый, про который упоминал тогда Мармеладов, «фамильный». У Раскольникова мелькнула об этом мысль, но он не спросил. И на каторге (эпилог романа) на Соне — ее бедный, старый бурнус и зеленый платок.

Историю эпитета А. Н. Веселовский, основатель исторической поэтики, готов был считать «историей поэтического стиля в сокращенном издании»⁷. Ведущей тенденцией, обнаруживаемой в этой истории, он считал «разложение... типичности индивидуализмов»⁸. Однако такая формулировка дает лишь самые общие ориентиры. На каждом этапе развития национальной литературы, того или иного жанра, направления, индивидуального творчества писателя используются и «типические», и «индивидуализирующие» эпитеты; само их соотношение, принципы эпитетизации суть знаки Времени, стиля — общего, устойчивого, или индивидуального, резко своеобразного. Поэтому при изучении эпитетов того или иного автора весьма опасен дедуктивный, предвзятый подход.

Так, восхищаясь богатством и многообразием эпитетов, используемых поэтами-романтиками при описании моря — «свободной стихии» (А. С. Пушкин), не следует забывать, что еще античные авторы, и прежде всего Гомер, писали о море очень конкретно и выразительно, применяя отнюдь не только тавтологические эпитеты.

«У греков, как у приморского народа, — отмечает С. И. Радциг, — было много слов, обозначающих море, и еще более эпитетов, характеризующих его в самые различные моменты: „божественное“, „многошумное“, „рыбообильное“, „бесплодное“, „седое“, „виноподобное“ (черное), „багряное“, „туманное“ и т. д. Эти эпитеты воспроизводят разные световые оттенки, которые могла запечатлеть наблюдательность народа, постоянно видевшего море в разных условиях, — черное и искрящееся, как вино, когда на небе собираются тучи, багряное, когда на него падают отблески зари, и т. д.»⁹.

С другой стороны, «типические» и часто (слишком часто!) повторяющиеся определения встречаются так или иначе во все эпохи, характеризуя слог не только одних эпигонов. Например, Д. С. Мережковский резонно находил в прозе Л. Н. Андреева много эмоционально-оценочных, идущих от романтического словаря эпитетов, давно ставших «мертвой пылью слов, книжным сором»: «Перевертываю страницы и нахожу: „сад вечно таинственный и манящий“, „острая тоска“, „жгучее воспоминание“, „молчаливая творческая дума“, „огромное, бездонное молчание“, „стихийная необъятная дума“, „молчаливо-загадочные поля“, „неведомая тоска“, „необъятная тишина“, „чистая творческая дума“, „мучительные воспоминания“, „неизведанный счастливый простор“, „роковая неизбежность“, „безвыходное одиночество“, „необъятный всевластный мрак“, „холодное отчаяние“, „музыка, играющая так обаятельно, так задумчиво и нежно“, „музыка, обдающая волною горячих звуков“, „дикое упоение злобою“, „безмерная печаль нежной женской души“, „огненная влага в кубке страданий“»¹⁰. Загадка для критика — сила воздействия произведений Андреева на читателей, несмотря на высокую концентрацию таких эпитетов на небольшом пространстве текста; ответ Мережковский ищет в проблемах, волнующих писателя.

В многообразии эпитетов выделяют некоторые виды, за которыми закрепились определенные термины. Прежде всего это постоянные эпитеты, характерные для словесного творчества на ранних его этапах (фольклор, средневековые литературы; к индивидуально-авторскому творчеству этот термин обычно не применяют).

В стихотворном фольклоре эпитет, составляющий вместе с определяемым словом устойчивое словосочетание, несущее одно ударение, выполнял, помимо содержательной, мнемоническую функцию (гр. Mnemónicon ‘искусство запоминания’). Постоянные эпитеты облегчали певцу, сказителю исполнение произведения. Любой фольклорный текст насыщен такими, по большей части «украшающими», эпитетами. «В фольклоре, — пишет В. П. Аникин, — девица всегда красна, молодец —​​​​​​​ добрый, батюшка —​​​​​​​ родный, детушки —​​​​​​​ малые, молодчик —​​​​​​​ удалый, тело — белое, руки — белые, слезы —​​​​​​​ горючие, голос —​​​​​​​ громкий, поклон —​​​​​​​ низкий, стол —​​​​​​​ дубовый, вино —​​​​​​​ зеленое, водочка — сладка, орел — сизый, цветок — алый, камень — горючий, пески — сыпучие, ночь — темная, лес — стоячий, горы — крутые, леса — дремучие, туча — грозная, ветры — буйные, поле — чистое, солнце — красное, лук — тугой, кабак — царев, сабля — острая, волк — серый и пр.»¹¹.

В зависимости от жанра, подбор эпитетов несколько видоизменялся. Воссоздание стиля, или стилизация фольклорных жанров, предполагает широкое использование постоянных эпитетов. Так, ими изобилует «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова: солнце красное, тучки синие, златой венец, грозный царь, удалой боец, дума крепкая, дума черная, сердце жаркое, плечи богатырские, сабля острая и т. д.

Привычка к постоянным эпитетам могла приводить к их окаменению, по выражению Веселовского: эпитет бессознательно употребляется «в тех случаях и положениях, которые его не только не вызывают, но и отрицают»¹². Так, в былине «Илья Муромец и Калин-царь» татары обращаются к своему царю: «Ай же ты, собака да наш Калин-царь!; так же называет его повествователь: Тут собака Калин-царь говорил Илье да таковы слова...¹³. Соответственно, этот прием повторяется и в стилизациях: Почернело синее море («Сказка о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина).

Поскольку при классификации тропов применяются разные основания, возможно совмещение в одном словосочетании различных тропов.

Наряду со словосочетаниями, где определение используется в одном из его прямых значений (пески сыпучие), выделяют эпитеты метафорические: облако ходячее и дерево стоячее. Они яркая примета авторского стиля: Ты — мое васильковое слово, / Я навеки люблю тебя. / Как живет теперь наша корова, / Грусть соломенную теребя? (С. А. Есенин. Я красивых таких не видел...); Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой! (Ф. Тютчев. О чем ты воешь, ветр ночной?). Выразительны и метонимические эпитеты: Одна скала, гробница славы... (А. С. Пушкин. К морю).

Этимологическое значение термина «эпитет» — приложение, но это такое приложение, без которого трудно представить художественный текст.