Поэтический перевод как прыжок в невозможное

По меткому выражению современного китайского поэта Ян Ляня, любой поэтический перевод — это попытка забраться на третий берег, отличный и от «берега» языка-источника, и от «берега» того языка, на который осуществляется перевод. Это прыжок в невозможное, несуществующее — попытка заставить язык звучать по-иному.

Когда мы говорим о переводе современной китайской поэзии на русский, то сталкиваемся с массой препятствий, скрывающих от нас возможный «берег».

Первый очевидный барьер — несходство структуры двух языков. Китайский отличается чрезвычайно жестким порядком слов. Например, определение всегда предшествует определяемому слову: трели соловья, осень первоначальная, утро туманное по-китайски принципиально невозможны. А это значит, что невозможно все обилие русских придаточных и что вне зависимости от длины определения — будь там хоть толстовский абзац — оно неизменно будет стоять в препозиции, «застопоривая» чтение.

Как отмечал еще Роман Якобсон, переводчику более всего мешает не отсутствие в языке перевода тех или иных форм и категорий, присутствующих в языке оригинала, а, наоборот, присутствие «лишних». Падежная система, обязательное выражение категорий рода и числа у существительных, разница между прописными и строчными буквами — все это отсутствует в китайском и заставляет переводчика ломать голову.

Другая трудность связана с «плотностью» китайского текста.

Китайский язык по сравнению с русским выражает сложные смыслы меньшим количеством слов (морфем), он больше тяготеет к формульности.

А долгая литературная традиция насыщает язык таким количеством легко считываемых аллюзий, что он еще больше «уплотняется».

Второе препятствие — представления о том, как должен выглядеть поэтический перевод. Традиционно в России перед переводчиком классического поэтического текста редко стояла собственно поэтическая задача; скорее это была задача культуртрегерская. В задачи перевода не входило указать читателю на языковую диспропорцию между оригиналом и переводом. Сама идея перевода исходила из непонятности для читателя «смысла» текста, который требовал дополнительных комментариев разного рода. Этот подход выводил на первое место «передачу смысла оригинала» на языке перевода, что вело к неизбежному упрощению и «уплощению» многомерного оригинального текста.

Казалось бы, так было принято переводить классику, при чем здесь современная поэзия? Но пока не сложилась иная переводческая практика, главным ориентиром для переводчика служит не современный русский стих, что, пожалуй, было бы логично, а именно китайский классический стих в русском переводе.

Третий барьер — интегральная поэтика современного китайского стиха. Мы склонны видеть в нем продолжение традиций классики, воспроизведение ее моделей и ее экспериментаторства. Но современный эксперимент имеет очень опосредованное отношение к более ранним опытам.

Формальная революция в китайской поэзии начала XX века была в значительной степени революцией языка, и только потом затронула содержание.

А значит, вся современная поэзия написана на принципиально ином языке, чем поэзия классического канона. 99% современных китайских стихов — это верлибр; переводить их рифмованными четверостишиями, конечно, возможно, но это все равно что делать стихотворный перевод на китайский «Мертвых душ» (поэма все-таки!).

Очень большая доля современной китайской поэзии строится на сближении поэтического языка с разговорным. Так называемый «разговорный стих» настолько сконцентрирован на имитации речи, так ценит сленг и диалекты, что проигнорировать это просто невозможно. Одновременно современные китайские поэты увлечены словотворчеством, противопоставлением привычного и случайного, очень много внимания уделяют потенциальным свойствам языка (использованию исчезнувших слов и окказионализмов, актуализации коннотаций и т. п.).

Эти черты можно показать на примере стихотворения Цзан Ди «Шпинат». Начнем с тривиального — собственно, со шпината. Для среднестатистического китайца это самый обыкновенный продукт, за которым он часто ходит на рынок, регулярно ест в гостях и дома, заказывает на обед в столовой, к которому привыкли еще его предки. В стихотворении поэт обращается к вопиющей обыденности — мытью овощей, стирке белья — и поднимает эту обыденность на поэтическую высоту.

Когда поэт называет шпинат «прекрасным», это должно поражать читателя, но по-русски эффект оказывается смазанным, если не полностью утраченным.

Второй момент связан с тем, что по-китайски шпинат, как и прочие существительные, не содержит указания на грамматическое число. Цзан Ди говорит о шпинате «они»: это местоимение как бы протягивает мостик от «я» до «ты» стихотворения, но по-русски такой эффект передать не так-то легко. В переводе пришлось практически везде уйти от него — но шпинатин изумрудно-зеленость показалась уместной, чтобы хотя бы намекнуть читателю на то, что происходит по-китайски.

Еще один тонкий момент — омография. Многие поэты ведут активную языковую игру с графикой языка, например Хань Бо в «Диком зайце»: 

Если присмотреться, можно увидеть, что в этой строке три знака, открывающие последний фрагмент, имеют одинаковый графический элемент, указывающий на чтение иероглифа. Как передать повтор куска знака в языке без иероглифики? При переводе я выбрала аллитерацию, сыграв и на графике, и на звучании, благо в китайском сходное чтение трех иероглифов в этом случае тоже значимо:

Мне как переводчику хочется надеяться, что структура современного русского стиха позволяет переводить поэзию в том числе с неродственного языка и находить точки схождения между ними. В то же время язык оригинала пробуждает желание изменить свой родной язык. 

Юлия Дрейзис — китаист, переводчик современной китайской литературы, лауреат литературной премии «Ясная Поляна» (2022), автор проекта «Стихо(т)ворье» о китайской поэзии последних тридцати лет.