Ночевала тучка золотая...

В стихотворении Лермонтова «Утес» действия, свойства, переживания человека переносятся на двух «персонажей» произведения — старый утес и тучку золотую:

В основе стихотворения — параллелизм между природой и человеческой жизнью, здесь пейзаж — иносказание, истинная тема — одиночество (его может испытывать только человек), мимолетность счастья. В выражении этого психологического содержания важны и грамматические категории (утес и тучка — существительные мужского и женского рода), и использование слова «пустыня» (в романтической поэзии пустыня — символ одиночества; так, в лермонтовском стихотворении «Благодарность» лирический герой «благодарит» за жар души, растраченный в пустыне...), и в особенности контрастные ряды олицетворяющих метафор: тучка ночевала, умчалась, весело играя; утес одиноко стоит, задумался глубоко, плачет, в морщине старого утеса — влажный след. В этой метафорической цепи влажный след прочитывается как слеза (перифраз), старый утес — как старый человек; его контекстуальный антоним — золотая (метафорический эпитет), вместе с лазурью — это яркие цвета тучки.

Из других видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократно подчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства. Для Аристотеля очевидно, «что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, [наоборот, будут] метафорами, раз отсутствует слово сравнения [как]»¹. Деметрий (I век н. э.) считает сравнение, по существу, развернутой метафорой², а Квинтилиан (I век н. э.) называет метафору сокращенным сравнением («О воспитании оратора»).

Действительно, многие метафоры как будто поддаются «переводу» их в сравнения. Например, фразу ...остался влажный след в морщине / Старого утеса можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: «в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу». Но, конечно, такое «уточнение» смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии.

Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым — активизацией читательского восприятия.

В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна³), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Бориса Пастернака:

Слитность впечатления достигается даже в двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): жизни мышья беготня (А. С. Пушкин. Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы); ситец неба такой голубой (С. Есенин. Баллада о двадцати шести); флейта водосточных труб (В. Маяковский. А вы могли бы?); астраханская икра асфальта (О. Мандельштам. Еще далеко мне до патриарха...); версты обвинительного акта (Б. Пастернак. Лейтенант Шмидт. Ч. 3); глазунья луны (И. Бродский. Тихотворение мое, мое немое...). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.

Но в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus — «родительный») воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение исчезает именно метафоричность⁴.

В одночленной метафоре тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные: перлы дождевые (Ф. Тютчев. Весенняя гроза), закат в крови (А. Блок. Река раскинулась. Течет, грустит лениво...), песни ветровые (А. Блок. Россия), глаза газет (В. Маяковский. Мама и убитый немцами вечер). Глагольные метафоры: солнце смотрит на поля (Ф. Тютчев. Неохотно и несмело...), низкий дом без меня ссутулится (С. Есенин. Да! Теперь решено. Без возврата...), исколесишь сто лестниц (В. Маяковский. Прозаседавшиеся). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: Как сладко в тишине у брега струй плесканье! (В. Жуковский. Вечер), печальные поляны (А. С. Пушкин. Зимняя дорога), отдыхающее поле (Ф. Тютчев. Есть в осени первоначальной...), каменное слово (А. Ахматова. И упало каменное слово...).

Уже из этой подборки видно, что отдельная метафора «узнаётся» в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры — познавательная, оценочная — раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом.

В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: пустынные глаза вагонов (А. Блок. На железной дороге), ...И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу (А. Блок. Незнакомка), обнаженные груди берез (С. Есенин. Я по первому снегу бреду...), Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном (Б. Пастернак. Иней).

Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, то есть, в сущности, не метафоры.

В стилях речи, где ценится прежде всего ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, в деловых бумагах, в особенности юридических документах, технических инструкциях и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь — «инородное тело», и смешение стилей порождает комический эффект. «Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. [...] Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом»⁵.

Однако и в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этого процесса здесь болезненны, в отличие от некоторых «стерильных» функциональных стилей.

Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка.

В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX–XX веков) штампы в речи «автора» (повествователя, лирического героя и др.), в том числе заезженные метафоры, — предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля — важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе «Толстый и тонкий»: Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги...), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: «Теперь уж только одни дамы пишут афиша гласила, лицо, обрамленное волосами»⁶; «Особенно советовал мне А. П., — вспоминает Татьяна Щепкина-Куперник, — отделываться от „готовых слов“ и штампов, вроде: ночь тихо спускалась на землю, причудливые очертания гор, ледяные объятия тоски и пр.»⁷

Богатые коллекции метафор-штампов собраны в пародиях — художественном и одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков «пейзажем души» в зеркале анонимной пародии «К луне» (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками (Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор, — не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме «Спекторский»), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии).

В традиционном учении о тропах и фигурах метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его «Поэтике» и «Риторике») метафора, в соответствии с этимологией (греч. «перенос»), — родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: «Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»⁹. Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида — синекдоха, третий — метонимия).

Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры «наиболее заслуживают внимания»¹⁰. Он разъясняет суть переноса, например: «что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость — вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни»¹¹; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь «наглядно, в действии, представляющих неодушевленное одушевленным». Примеры черпаются из Гомера: Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину (описание труда Сизифа в «Одиссее», песнь XI, стих 598); ...бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины — горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно («Илиада», песнь XIII, стихи 797–799). Восхищаясь этими горбатыми волнами, он замечает: «[Здесь поэт] изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение»¹².

Неоднократно подчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: «метафоры нужно заимствовать... из области предметов сходных, но не явно сходных, подобно тому как и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других; приятны хорошо составленные загадки: [они сообщают некоторое] знание, и в них употребляется метафора»¹³. Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, всего важнее — быть искусным в метафорах. «Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство»¹⁴; «метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица»¹⁵.

Суждения Аристотеля о метафоре (в современном значении термина) легли в основу последующих «риторик» и «поэтик». В то же время теория метафоры, как и учение о тропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения.

В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но и стертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): «...в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и чистый звук, и горячий человек, и крутой нрав, и большой оратор, и другое в этом роде — столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. [...] Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке], например: глазок виноградной лозы и пр. в таком роде»¹⁶.

Он же тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя (слушателя): «Если ... метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу Тогда ритору [...], обрушившемуся на нас вставить как бы: Тогда ритору [...], как бы обрушившемуся на нас, то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого как бы было метафорой и [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного — он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив, предпочитает  сравнения»¹⁷ (приведенный пример — из речи Демосфена «О венке»).

В рамках риторической традиции разработана классификация метафор, в ее основе — классы сопоставляемых предметов.

Итоговой можно считать схему, представленную в «Риторике» Ломоносова (1748). Здесь названы четыре вида переносов «речений» (слов): «1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил»¹⁸.

Эта классификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX–XX веков характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): В бездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья (А. С. Пушкин. Воспоминание; здесь благодаря метафоре в слове угрызенья оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце); И в воздухе за песней соловьиной // Разносится тревога и любовь (А. Фет. Еще майская ночь); Но только — лживой жизни этой румяна жирные сотри... (А. Блок. Да. Так диктует вдохновенье...); желтый ужас листьев (Б. Пастернак. Ложная тревога)¹⁹.

Вообще словарь писателя группируется по тематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определенной лексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения, ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака «Давай ронять слова...» описание коврика за дверьми выдает человека, причастного и к живописи, и к литературе: Кто коврик за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых // Трепещущих курсивов.

Но все это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теории тропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретные предписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использования метафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтического языка. Например, он советовал «метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают»²⁰. Почти любое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту «норму»...

Историческая подвижность принципов образования и употребления метафор, их происхождение, соответствие природе мышления — круг вопросов, интенсивно разрабатываемых в литературоведении и языкознании XIX–XX веков (в отечественной науке особенно важны труды основателя исторической поэтики Александра Веселовского, ученых психологической школы во главе с Александром Потебней). Метафора рассматривается не просто как «украшение» речи, технический прием (к которому можно прибегнуть или не прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучать метафору — значит изучать законы мышления, поскольку она «вездесущий принцип языка»²¹.

Неосознанная метафоричность — характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще не отделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания.

Так возникали «метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в сознании древнего человека...»²² Подобные выражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. С разложением мифологического сознания их метафоричность осознаётся, и она подчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языком искусства.

Так, в «Слове о полку Игореве», где природа — активная участница изображаемых событий, много олицетворяющих метафор. Однако «было бы неправильным думать, что в „Слове“ отразились пережитки анимизма. Автор „Слова“ только поэтически одухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо, сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор „Слова“ на самом деле верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва, который обращает Дон к Игорю»²³.

Будучи общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности в художественной речи, основная функция которой — эстетическая.

Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам Потебни, актуальным и сегодня, «всякое искусство есть образное мышление, то есть мышление при помощи образа»²⁴.

В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникают развернутые метафоры. В «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется:

• с севом: Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле;
• со свадьбой: тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую;
• с молотьбой: На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела (пер. Дмитрия Лихачева).

Язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.

Метафора может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока Виктор Жирмунский²⁵.

Иногда (а у «поэтов метафор» — часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака «Импровизация».

О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых птицах, которых кормит лирический герой? о ночном пруде и шуме воды в гортанях запруд? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны.

Одна из ассоциаций — звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот, ...Рулады в крикливом, искривленном горле (здесь горло — синекдоха, обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаря метафорам: Ночь полоскалась в гортанях запруд; гортани запруд соотнесены с крикливым, искривленным горлом (звуковой повтор: гортань, горло — как бы закрепляет аналогию).

Другая сквозная ассоциация — цвет, сближающий птиц (черные клювы), пруд (и было темно, ночь полоскалась в гортанях запруд) и музыку (ночь терлась о локоть). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) не единственный в стихотворении: Пылали кубышки с полуночным дегтем; И было волною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя. Эти метафоры, по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме.

В сложной образной системе «Импровизации» исходная тема — игра на рояле, но слышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля — именно метафора, на что настраивает уже первая строка: Я клавишей стаю кормил с руки... Вероятно, стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно, чему в немалой степени способствуют метафоры.