Поэтический театр 90-х годов ХХ века: игра слова

Все эти тексты обнаруживают как схождения между собой, так и близость идеям о театре и слове Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака. Игра слова, как и актерская игра, представлена в них метафорой смерти и воскресения через созвучные античные и библейские (евангелические) мотивы. 

С пастернаковским «Гамлетом» эти тексты связывает не только единство действия, разворачивающегося на поэтических «подмостках». В стихотворении Жданова «До слова» находим отсылку к финалу «Гамлета», ср.: Жизнь прожить — не поле перейти (Паст.) и Я брошу балаган — и там, в открытом поле... (Жд.). Есть и еще одно направление в диалоге Жданова с Пастернаком: через ряд ключевых образов «До слова» связано с «Гефсиманским садом». Обращения Соловьева и Парщикова к Пастернаку почти неуловимы, они напоминают скорее сноску и отсылают к первому варианту «Гамлета»: Это шум вдали идущих действий. / Я играю в них во всех пяти, — читаем у Пастернака, Пять на пять мы играем... — у Соловьева (ср. также: Гул затих... (Паст.) и Барабанная дробь, нарастающий гул голосов... (Сол.); у Пастернака первоначально текст открывался словами: Вот я весь, у Парщикова в финале «Вступления» звучит: Вот я, Господи, весь... (ср. также аллюзию к полю жизни: чтоб дух прокормить, соберем травы / на хуторах плодоносных...). См. также заметки Мандельштама «Художественный театр и слово», «Березиль» и «Яхонтов» и стихи «Я слово позабыл...», «Где связанный и пригвожденный стон?», «1 января 1924» и др.

Если внимательно прочесть «До слова» Жданова, можно обнаружить в подтексте мысли, созвучные тем, что Мандельштам высказывал в своих заметках о театре.

Отвергается балаган, по Мандельштаму, «театр без литературы и психологии, обращенный к зрителю через голову автора»¹. Так или иначе присутствуют бытовой театр-толмач, переводящий текст на актерскую азбуку чувств², и нутряной театр, актерская читка с надрывом³. Ср. у Жданова: Ты занавес сорвешь, разыгрывая быт, и пьяная тоска, горящая, как натрий, в кромешной темноте по залу пролетит. /.../ Я брошу балаган — и там, в открытом поле... Строка Ты — сцена и актер в пустующем театре, которой начинается стихотворение, кажется эхом размышлений Мандельштама о том, что театр весь дан в слове⁴. Уместно вспомнить в этой связи и его определение идеального актера: В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ. Редкому актерскому ансамблю удается так наполнить и населить пустую сцену⁵. Такой актер движется в слове, как в пространстве и играет читателя⁶, при этом читатель равноправен автору.

Вот как описывает происходящее в театре, данном в слове, Жданов: Как будто кто-то спит и видит этот сон, где ты живешь один, не ведая при этом, что день за днем ты ждешь, когда проснется он. Неопределенное местоимение кто-то может относиться и к зрителю, которому кажется сном то, что происходит на сцене, в этом случае актер ждет, когда он, зритель, проснется (то же самое можно сказать и о читателе и авторе). Но кто-то может относиться и к персонажу, это становится ясным при обращении к одноименному эссе Жданова: Ты для него — ...тайна за семью печатями, персонаж многих его видений. ... На него опущен колпак... он следует за ним, как его собственная тень, и это преследование вовсе не сон... он для него — панорамный экран, по которому движутся бесчисленные персонажи его «я», беспорядочный набор картинок, ...буквы из рассыпанной наборной кассы, рваные клочки того, что когда-то было книгой. Кто-то, как и ты, — это и одно из «я» автора, самовластного режиссера, при котором, по выражению Мандельштама, актер угнетен и превращен в сомнамбулу, и каждый из нас, готовый с автором вступить в сотворчество и заставить его сказать: Я брошу балаган — и там, в открытом поле... Но кто-то видит сон, и сон длинней меня.

Вначале «театр» статичен: немоте зала, застывшего без движения (а в театре, чтобы двигаться, нужно говорить), противопоставлен звучащий со сцены монолог. Затем граница между залом и сценой становится проницаемой, партер перерастает в гору, подножием своим полсцены обхватив, одновременно кромешная тьма просветляется, в ней уже можно различить тени, одна из которых — тень слова, соловьиный свист. Звуковые соответствия подчеркивают мотив преобразования, одно слово как бы «прорастает» звучанием в другом. Так, гора ассоциируется с хорами — галереей в верхней части зала, на которой размещались хор и оркестр, затем превратившейся в галерку, прибежище беззаветно преданных театру зрителей. Эта поэтическая ситуация близка к описанной некогда Мандельштамом: Где-то хоры сладкие Орфея / И родные темные зрачки, / И на грядки кресел с галереи / Падают афиши-голубки, с той разницей, что у Жданова вместо хоров Орфея звучит Сизифов монолог⁷.

Но есть и другая параллель — с «Гамлетом» Пастернака: На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей... Я один, все тонет в фарисействе. В упоминании Ждановым того, что в зале различимы в кромешной темноте... утлые гробы незаселенных кресел, присутствует и намек на обличение фарисеев Христом: Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты. /.../ Посему Я посылаю к вам пророков, ...и вы иных убьете, и распнете, а иных будете бить в синагогах ваших и гнать из города в город (Матф., гл. XXIII).

О гонимом пророке заставляет вспомнить строка: и тень твоя пошла по городу... размешивать гульбу. Этот мотив дается сквозь призму притчи о блудном сыне, в гульбе расточившем имение (Лук. XIV, 11–32) и ставшем, соответственно, немым. Тема фарисеев и пророков звучит явственно и в другом фрагменте: тебя возносит в драме высвечивать углы, разбойничать и жечь... ты — соловьиный свист, летящий рикошетом.... В подтексте — угль, пылающий огнем в груди пушкинского пророка и его жгущий сердца людей глагол, но не только. На ум сразу приходят и соловей-разбойник, и благочестивый разбойник, распятый рядом с Христом и удостоившийся обещания: ныне же будешь со мною в раю... Таким образом, поэтическое слово, преодолевая немоту зала, возносится вслед за сорванным занавесом и попадает в раёк: и на театральную галерку, и в уличный театр «передвижных картинок».

«Райские кущи» на сцене представляют вначале тряпичные сады (побитый молью хлам), они задушены плодами. Речевая ситуация начала действия символизирует ситуацию изгнания из языкового рая⁸, она изменяется, когда, свивая в смерч горчичную тюрьму, рождается впотьмах само собою слово. Здесь важно вспомнить, что в притче о Царстве Божием говорится, что «оно подобно зерну горчичному, которое, взяв, человек посадил в саду своем, и оно возросло и стало большим деревом, и птицы небесныя укрывались в ветвях его» (Лук., XIII, 19). Здесь можно усмотреть диалог и с «Гефсиманским садом» Пастернака, ср.: Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, / И только сад был местом для житья. / И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он просил Отца.

Возможно, именно «молитва о чаше» перегибает гортань лирического героя Жданова, ср. его «Взгляд», где речь идет о молитве в Гефсиманском саду. Жданов, обращаясь к Пастернаку, опирается, по-видимому, на мысль о том, что Гамлет отказывается от себя, чтобы творить волю пославшего его, а быть или не быть — это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской⁹. Интересно, что по мере того, как слова уступают соловьиному свисту, а затем слову «от Бога», меняется и «шумовое оформление», и «климат» текста: жестяной погром сменяется почти апокалиптической очищающей грозой, отступают и лед, и холода — ты падаешь, как степь, изъеденная зноем, и всадники толпой соскакивают с туч, и свежестью разят пространство раздвижное, и крылья берегов обхватывают луч. Приходит в движение и театр: слово... тянется к тебе, и ты идешь к нему, это и слово актера и автора, и слово зрителя и читателя, бытующее в открытом поле восприятия, начинающемся за полем страницы.

Соловьев, как кажется, следует постоянно подчеркиваемой Пастернаком идее об идущей от античности слитности актерской игры и подлинного умирания и мысли (Ольга Фрейденберг) о том, что умирающие и воскресающие боги, среди которых она упоминает и Христа, могут рассматриваться как метафорические двойники актеров: «Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения Дионис: жертва тождественна актеру; и играть... — это значит умереть и воскреснуть»¹⁰. В стихотворении Соловьева «Амфитеатр печатной машинки» Дионис — одно из главных действующих лиц, вместе с Аполлоном он ведет «дионисийские игры». 

Первая же строка рассматриваемого текста задает тему: Амфитеатр печатной машинки — античность. Как и в греческом театре, игра идет под небом притихшим, она охватывает амфитеатр (зрителей), орхестру — «площадку для пляски» актеров (в поздней античности они выступали на возвышавшейся над орхестрой эстраде и были отделены от хора, в классический период — вместе с хором располагались в пространстве орхестры). Здесь есть и маски, непременный атрибут обрядовой драмы, отвечавший установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, и бог из машины.

Сама структура текста напоминает сценарий Великих Дионисий: «В первый день ... бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях.., второй и третий день были уделены для дифирамбов и лирических хоров, последние три дня — для драматических игр»¹¹. У Соловьева вначале на поэтической сцене появляются Дионис с Аполлоном, затем вступает хор (гул голосов), а затем разыгрывается уже «греческая драма периода Римской империи», в ней звучат христианские мотивы, созвучные представлениям о богах-спасителях. Как и в греческой драме, поэт пишет не только текст и пьесу, он отвечает и за музыкальную и балетную часть драмы, становится и режиссером, и актером.

Тесная связь двух образов — античного амфитеатра и печатной машинки — подчеркивается структурой генитивной метафоры-сравнения.

Интерференция денотативных пространств, заданных ее компонентами, рождает новые метафорические обозначения¹², например: актеры ‘пальцы’ (пять на пять мы играем — актеры слепые, ср. устойчивое выражение: печатать вслепую), занавес пальцев ‘граница между двумя мирами’, зрители ‘читатели / буквы, слова, текст’ (зрители есть, но их нет; текст... в роли зрителя), ряды ‘ряды строк и клавиш’, орхестра ‘чистая строка’, маска 'буква', атрибут как актерской игры, так и зрительского восприятия («узнавания» маски); музыка, барабанная дробь, нарастающий гул голосов 'звуки, рождаемые печатной машинкой', машина (театральное подъемное устройство) ‘клавиша переключения регистра шрифта / печатная машинка’, бог из машины ‘вдохновение, наитие’.

Театр трансформируется в цирк, когда исполняется «смертельный номер» (прыжок за пределы сознанья под барабанную дробь): Вот пред тобою два огненных обруча мысли: сквозь первый / прыгаешь сам и в паденье касаешься маски, и маска — / ... летит сквозь второй, оплавляясь по краю... На уровне референции — это описание прикосновения к клавише и «полет» буквы на вправленную в машинку бумагу, описание оформления мысли в слово. На смысловом уровне мы имеем интерференцию двух денотативных пространств: два огненных обруча (цирк, спектакль) — двоеточие (текст). Смысловая точка их пересечения — представление о трюке (ср. уже упомянутый прыжок сквозь два огненных обруча мысли с видением Аполлона и Диониса акробатами на трапеции, они во тьме над орхестрою кружат, снижаясь). А трюк, как известно, это «ловкий искусный прием», уместный как на сцене, так и на арене цирка, равно как и в тексте.

Маска, зритель, актер... — эти слова в контексте стихотворения воспринимаются как синонимы и соотносятся с субъектом поэтического мира, которому адресованы вопрос и утверждение: Кто ты теперь? твои роли ветвятся.

В отличие от «До слова» Жданова, где зритель и актер отделены друг от друга и в контакт не вступают, в стихотворении Соловьева зритель и актер постоянно меняются местами.

Они — «равнодействующие» пьесы (пять на пять мы играем), «равноудаленные» от чистого листа, на который она ложится (пядь на пядь с пустотою). Упоминание двоеточья как знака, вводящего прямую речь, заставляет обратить внимание на следующий фрагмент: Скажи: «Что вверху — то внизу», я держу двоеточье. Молчанье. Можно предположить, что автор обращается к читателю, но попытка вложить слова в его уста оказывается безуспешной. Однако императивное скажи может быть и обращением «высшего» к «низшему», или, если использовать театральную терминологию, «главного режиссера» к «ассистенту» и через него — к «актеру»¹³.

То же касается и адресованного сразу печатной машинке, маске, зрителю, актеру и автору пьесы вопроса: Кто играет тобой /.../ — наитье? Словарное значение слова наитье (‘вдохновение, внушение свыше, внезапно пришедшая мысль, восприятие на уровне подсознания’) обыгрывается, включаясь в оппозицию «вверху — внизу» (‘свыше — на уровне говорящего / адресата высказывания’, ‘в сознании — в подсознании’, ‘на листе бумаги — на клавиатуре машинки’). Играть — значит ‘обращаться с кем-то или чем-то как с игрушкой, подчиняя своей воле’.

Местоимение ты в приведенном выше вопросе становится «маской» того, кем играет наитье (автора), того, кто становится актером или персонажем, а также «маской» слова и мысли и их отпечатка на клавишах, — того, чем играет автор. Кроме того, в тексте Соловьева есть и указание на «человека вообще» — носителя языка (это значение переменной ты задает перифраз устойчивой формулы имя рек ‘некто’: твое имя речи). Ответом на вопрос «кто» может быть как «тот, кто разыгрывает пьесу на клавишах» (автор, режиссер, актер), так и «тот, кто наблюдает за разыгрывающимся спектаклем» (читатель, зритель), не говоря уже о том, кто превращает и одного и другого в зомби, от чьего имени, возможно, произносятся пересказанные автором читателю слова: тронешь маску — очнется на белом.

Соловьев дает и «зримый» образ, который принимает «маска» (буква или слово): Для глаза — ты воздушный десант на ледник приземлившийся, в связке по карнизу идущий над бездной безмолвья (буква за буквой рождается слово на белой странице над «карнизом» каретки, над еще не «озвученной» пустотой листа — за метафорой стоит очень ясный зрительный образ); и «мыслимый»: Сознанье понимает тебя как прыжок за пределы сознанья (как мы уже знаем, имеется в виду прыжок сквозь горящие обручи мысли, переход от внешнего к внутреннему и смещенье опоры, с устойчивого языкового значения, через серию данных «через запятую» преобразований, на поэтическое) — маска ... летит.., оплавляясь по краю, удар — и, впечатавшись в лед, остывает с протяжным шипеньем, то есть рождает дополнительные смыслы, «отзвуки» слова.

В данном случае лед, как и ледник — метафорическое обозначение белого, как лед, листа бумаги. Метафора реализуется отсылкой к денотативному пространству, заданному словосочетанием «печатная машинка», — буква-маска впечатывается в лед, летя на ледник.

Однако лед здесь и синоним застывшей формы (остывает с протяжным шипеньем — то есть отливается в форме, раскаленная, расплавленная субстанция охлаждается, принимая тот или иной вид). Мотив «ледяного литья» встречается в поэзии метареализма довольно часто, ср. у Парщикова: лошадь, словно во льду обожженная, ... апостол движения. Обратим внимание также на противопоставления жара и холода в анализируемых текстах: у Соловьева лед охлаждает и угли в паху, и жар воспаленных губ, у Жданова лед, холода, ледяной взгляд противопоставляются изъеденной зноем степи, окруженной полем страницы, Парщиков, оставив первопрестольный снег, правит на юг, он обольщен жарой, его образы рождаются в жгучий день, персонажи связаны температурой тел, поля его страниц — это поля теплой Полтавы. 

Амфитеатр печатной машинки превращается в театр военных действий: заминирован воздух, движение рычажка с литерой напоминает щелчок катапульты. Воздушный десант букв ассоциируется с небесным воинством — Аполлон, небожитель, кружит над орхестрою на слепящей стреле, зомби, прошедшему через запятые возгонки, адресован вопрос: Каково тебе там? виден берег ли, слышно ли ангелов пенье? С одной стороны, получает развитие вертикаль текста: воздух под небом притихшим — бездна безмолвия — ангелов пенье (что вверху — то внизу), с другой стороны, вводится аллюзия к Жданову (ср. у него: и всадники толпой соскакивают с туч... и крылья берегов обхватывают луч), что заставляет внимательно рассмотреть другие смысловые корреляции.

Косвенным образом и в тексте Соловьева присутствует и тема сна — ее вводит слово очнуться ‘пробудиться’, у которого есть и значение ‘придти в сознание’, существенное для трактовки темы в духе Фрейда. Сон открывает нам путь к бессознательному, он — также прыжок за пределы сознанья, зомби движим бессознательным и действует (как и актер-сомнамбула, о котором шла речь выше) «как во сне», именно поэтому его роли ветвятся, подобно связанным по ассоциации образам сновидения. Здесь можно провести параллель и с тем фрагментом «До слова» Жданова, где идет речь о сновидении, в котором слово, вырвавшись из плена горчичного семени, вырастает в древо Царства Небесного. Вместе с тем речь идет и о «вечном сне» — смерти: с ней ассоциируются тьма, пустота, безмолвие и кома, обморок, бред, так называемые пограничные состояния. «Просветления» носят по большей части болезненный характер, вначале свет несут обжигающие огненные обручи и слепящая стрела, лишь затем — дым золотой, прежде чем погруженное во тьму очнется на белом. Что касается «обретения дара речи», то музыка и барабанная дробь превращаются в гул голосов, и, в конце концов, страница ликует, свистит. Процесс творчества связывается с преодолением пограничного состояния между языком и речью: так из комы пространства рождается время¹⁴.

Технология процесса описывается так: Палец ищет зазор между смехом ребенка и смертью. Вопрос Что за пауза в пьесе?, звучащий сразу вслед за этим, получает ответ при обращении к одному из рассуждений о театре Мандельштама: «Что такое знаменитые паузы? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание... Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура»¹⁵. Итак, пауза возникает в разыгрываемой на печатной машинке пьесе в момент, предшествующий извлечению при помощи клавиш слова из небытия.

Вместе с тем в «Амфитеатре печатной машинки...» Соловьева пауза — это и своего рода «антракт» между первым и вторым действием, в котором начинаются «игры» Диониса и Аполлона на клавишах: Они в танце сплетаются: музыке в такт Аполлона запястья / осторожно ложатся на чуткие бедра любимца богов Диониса; / его бедра как дрожь валунов, лишь прожилки мерцающей бронзы / под ладонью пульсируют. Обморок, пир предвкушения... Оба / запрокинули головы. Угли в паху. Нестерпимо блаженство. Стихает / музыка, стелется дым золотой, опускается занавес пальцев. /.../ Меж рядами, / пригибаясь, бежит зазевавшийся бог из машины. Страница, встав на цыпочки, машет, ликует, свистит... Сдвиг каретки, — / орхестра пуста. Это отсылка к Дионисийским играм, во время которых в возбужденной пляске участники доводили себя до экстатического состояния «богоодержимости», разрывали на части и пожирали воплощение бога, при этом, растерзав своего бога, они затем пестовали его, как вновь родившегося младенца¹⁶.

Пир предвкушения оргии оборачивается (Соловьев использует принципиальную обратимость структуры генитивной метафоры) предвкушением пира: боги исчезают, но возникает текст, «богорожденный младенец». Блаженство, приближающее этот момент, стихает, вслед за музыкой, подобно боли (угли в паху оборачиваются золотым дымом). Этот мотив находит свое развитие в третьем акте пьесы, когда речь идет уже о тексте: в те ночи, когда он метался в бреду, ты губами / к его воспаленным губам прижимался, и жар утихал¹⁷.

И Аполлон, и Дионис — сыновья Зевса. Диониса, однако, Зевс «выносил», зашив в бедро, и «произвел на свет» сам. Аполлон же — небожитель, «отца не помнящий», у него нет отчества, он именуется Летоидом по имени матери, но борется за отцовское право. Этот мотив античного мифа отражается в мифе христианском, чьи отголоски мы видим в рассматриваемом тексте¹⁸: Отзовется? Но кто ты ему? — лишь согбенный ремесленник, отчим. Ты скажешь: «​​​​​​​Он слово, Он сущий!». О да, но твое имя речи — Мария. И только. Курсивом: вначале всего — Богородица Дева. Потом — Рождество. Именно в третьем акте завершается развитие темы рождения слова в поэтическом театре: Слово (Логос) воплощается в Языке и звучит в Речи, поэт, как Иосиф — Марии (ср. обращение к поэту: Плотник, ты распят на своем ремесле), помогает приблизить Рождество, в данном случае — рождение Текста.

«Театр» Парщикова — совсем иного рода, чем тот, с каким мы познакомились, анализируя Жданова и Соловьева.

Во «Вступлении» мы обнаружим евангелические мотивы —​​​​​​​ буквы предстают в образе воинства, отправляющегося в поход к Небесному Иерусалиму: Буквы, вы — армия, ослепшая вдруг и бредущая краем времен, /.../ брошена техника, /.../ но очнутся войска, доберись хоть один до двенадцатислойных стен Идеального Города, и выспись на чистом, и стань — херувим... (здесь можно увидеть и рефлекс представления о фарисеях — «слепых вождях»).

Есть и мотивы античные: буквы /.../ мы вас видим вплотную —​​​​​​​ рис ресниц, и сверху — риски колонн...  Полусфера рычажков печатной машинки уподобляется «площадке для пляски» — орхестре, встающие при нажатии клавиш рычажки с литерами — колоннаде проскения, в котором размещались условные декорации, в этом случае скеной оказывается заправленный в машинку лист бумаги; действие разворачивается перед стенами, в данном случае «штурмуемого» возведенного на чистом листе Идеального Города, населенного персонажами. Машинка у Парщикова — тот же амфитеатр, но спиной развернутый к хору, это зрительный зал, «развернутый» не к сцене, а вовне. Такое положение амфитеатра клавиш по отношению к «месту действия» — листу — объясняет и «слепоту» букв (и отсылает к способу печатать «вслепую»), и «зрячесть» пальцев:​​​​​​​ Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика — в сердце и в мозг, и, скрестившись на кончиках пальцев, ссыпается в лязг машинописи.. 

Есть и указание на то, что труд поэта — вовсе не «сизифов»: лист идет, как лавина бы — вспять, вбок — поправка — и в гору (у Жданова, напомним, поэт катит, как Сизиф, свой монолог по рядам перерастающего в гору партера). 

Если говорить об аллюзиях, связывающих «Вступление» с другими рассматриваемыми текстами, то стоит упомянуть и мотив «ветвления» текста (лист идет вспять... вбок..., кроме того, ветка используется в игре со строчкой), и мотив игры — главного для Парщикова атрибута театральности.

У Жданова игра — это игра актерская и «разыгрывание» пьесы как на сцене, так и на инструменте, который сродни музыкальному, кроме того, им упоминается и такой атрибут игры, как крап — «метки» на рубашке карты или обрезе книги; крапленый кавардак, составляющий «реквизит» текста, это, по-видимому, слова, «помеченные» для успеха игры. Соловьев, подхватывая тему крапленых слов, «листов» тряпичного сада во «Введении в контекст», в одном из фрагментов, пишет: Дымится речь — крапленая листва, а собственно в «Амфитеатре печатной машинки...» объединяет актерскую, музыкальную и азартную игру с печатаньем «десятью пальцами»:​​​​​​​ Пять на пять мы играем — актеры слепые... /.../ Стихает музыка, ... опускается занавес пальцев.

Парщиков останавливается на игре как таковой: Выиграй, мой инструмент, кинь на пальцах — очко! (кстати, в «очко» играют именно «пять на пять», возможно, Соловьев «цитирует»), выброшенные пальцами буквы — игра «на удачу». Но это игра и ради удовольствия: Беги, моя строчка, мой пес, — лови! — и возвращайся к ноге с веткой в сходящихся челюстях, и снова служи дуге, — улетает посылка глазу на радость, а мышцам твоим на работу... Игра со строчкой, принявшей образ охотничьего пса, это «фотоохота»​​​​​​​¹⁹, «фоторужье» в данном случае — глаз, «снимок» проявляется на бумаге, в качестве «реактива» используется визуальная метафора.

Показательны и такие строки: вот я, Господи, весь, вот мой пес, он бежит моей властью васильками — Велеса внук — и возвращается — св. Власий. Достаточно вспомнить, что в «Слове о полку Игореве» Велесовым внуком назван Баян, чтобы ощутить связь времен и ликов божества, охранявшего как домашних животных (строчка-пес — под его защитой), так и поля и богатство. Вместе с тем Велеса называли и чертом, такое употребление имени акцентирует внимание на аксиологической вертикали текста (верх — низ, Идеальный Город, рай — ад, как и Аполлон, Велес связывает небеса, землю и преисподнюю).

Однако именно во власти поэта связать язычество и христианство, создать рай и ад, совместив поле жизни с полями страниц.

Если у Жданова и Соловьева текст, строки, слова и буквы — это воплощение Слова, языка и речи, то у Парщикова буквы, слова, строки и текст — «коды» бытия, с помощью которых «говорят» микрокосм и макрокосм, попытка представить «пантомиму», «пластическую драму» образов в серии словесных театральных «этюдов», в соответствии с принципом: мир делится на человека, а умножается на остальное.

В завершение приведем высказывание Мандельштама о Художественном театре, которое, с известными поправками, можно отнести и к поэтическому театру 1980–1990-х годов: «Сходить в „Художественный“ для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь. /.../ Общество, которое всем своим складом было враждебно всякому театру, строило свой театр из всего, что ему было дорого... /.../ Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты. Пафосом поколения — и с ним Художественного театра — был пафос Фомы неверующего»²⁰.

Поэтический театр метареалистов стремится в своем прикосновении к слову взойти на Голгофу, слепив ее из букв, но и пытается воссоздать рай в тексте.

Он, если воспользоваться выражением Мандельштама, становится чем-то вроде толмача литературы, как бы переводчика ее на другой, более понятный и уже совершенно свой язык²¹, «пьеса» же — это монтаж, стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения²². И вместе с тем поэтический театр 1980–1990-х годов ХХ века возвращается к слову, воскрешая его самобытную силу и гибкость.