Проверка слова:  

 

Читальный зал

 

Литература XIX века

  (1831–1895)

Родился в сельце Горохово Орловского уезда Орловской губернии. Получил семинарское воспитание, учился в орловской гимназии, служил сначала писцом в Орловской палате уголовного суда, затем в Киевской казенной палате.

В 1861 г. переехал в Петербург, начал печатать путевые заметки, очерки. После романа «Некуда» (1864) порывает с радикальной интеллигенцией. Лучшие произведения тех лет: рассказы «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Воительница» (1866), хроника «Захудалый род» (1874).

Первый успех у публики завоевали хроника «Соборяне» (1872), рассказ «Запечатленный Ангел» (1872) и повесть «Очарованный странник» (1873). Серия «Повесть о богоугодном дровоколе» (1886), «Скоморох Памфалон» (1887), «Зенон-златокузнец» (1890) была написана на религиозную тему.

Лесков был блестящим стилизатором. «Левша» (1881), «Тупейный художник» (1883) являются характерными образцами сказовой манеры. 

Н. С. Лесков (Очерк творчества). Часть 2

П. Громов, Б. Эйхенбаум

4

Именно с этой, сильной стороной, чрезвычайно противоречивой. в целом
позиции Лескова, следует связывать столь существенно важную для Лескова
70-80-х годов тему поисков "праведника", тему положительных начал в русской
жизни и положительного типа человека, заново формирующегося в эпоху, когда
"все переворотилось и только еще укладывается". Так понимал особенность
положения Лескова в литературе 70-80-х годов Горький. Ценное качество
творчества Лескова он видел в том, что Лесковым была трезво осознана слабая
сторона народничества. Горький противопоставлял Лескова именно народникам, а
не революционным демократам. В этой связи необходимо помнить, что
горьковские оценки были полемически заострены "в защиту Лескова", и поэтому
Горький не всегда проводил в данном случае четкое разграничение между
прогрессивными, революционными тенденциями самого народничества и его
слабыми, утопическими, либерально-легальными сторонами. Говоря о Лескове и
народниках, Горький чаще всего имел в виду именно слабые стороны
народничества. Горький писал: "Когда среди торжественной и несколько
идольской литургии мужику раздался еретический голос инакомыслящего, он
возбудил общее недоумение и недоверие... В рассказах Лескова все
почувствовали нечто новое и враждебное заповедям времени, канону
народничества".
В этом плане чрезвычайно характерна оценка художественного наследия
Лескова, сделанная Н. К. Михайловским. Крупнейший идеолог легального
народничества высказал свое окончательное суждение о творчестве Лескова в
связи с выходом в свет второго, посмертного издания собрания сочинений
писателя (1897 г.). Он выступил, как сам признается, только потому, что счел
чрезмерно высокой оценку художественной деятельности Лескова в предпосланной
изданию вступительной статье Р. Сементковского. Михайловский заявил, что, по
его мнению, Лескова никак нельзя ставить в один ряд с классиками русской
литературы второй половины XIX века. Огонь своей критики Михайловский
направил прежде всего на важнейшие особенности художественной манеры
Лескова. В Лескове-художнике наиболее спорным Михайловскому представляется
"безмерность", склонность писателя к чересчур острым ситуациям и лицам. По
Михайловскому, "Лескова можно назвать "безмерным писателем" в смысле
писателя, лишенного чувства меры". Эта чрезмерность "не свидетельствует о
значительности художественных сил и наносит явный ущерб художественной
правде". Михайловский обвиняет Лескова в отступлении от художественной
правды, от реализма. "Чисто художественная" оценка явственно оборачивается
общественно-политической. По мнению Михайловского - надо быть трезвее и
спокойнее и воздавать каждому в меру им заслуженного, а не кричать о
контрастах, о противоречиях --как в оценке людей, так и событий. "То же
самое отсутствие чувства меры сказывается и в пристрастии Лескова к
изображению, с одной стороны, "праведников" (он их иногда так и называет), а
с другой - злодеев, превосходящих всякое вероятие. Из наших писателей, не то
что первоклассных, а хоть сколько-нибудь заслуживающих памятной отметки в
истории литературы, не найдется ни одного, который бы так неумеренно
возвеличивал своих любимцев и всячески пригнетал своих пасынков. Здесь
эстетическая "безмерность" переходит уже в ту свою параллель в нравственной
области, которая называется отсутствием справедливости". Однако настаивать
на том, что "отсутствие справедливости", вменяемое в вину Лескову, носит
характер общественно-политический, критик не решается: ведь слишком памятны
еще читателю-современнику последние вещи Лескова, их общая, резко
критическая по отношению к российской действительности окраска. Критик же
хочет выглядеть в глазах читателя объективным и беспристрастным. Поэтому он
ограничивается следующей глухой фразой: "Природная безмерность окрыляется
политическою озлобленностью", вследствие чего образы и картины получают
характер чудовищно фантастический". Критик ставит себя в положение защитника
передового наследия 60-х годов, но прямо свою мысль не высказывает и
ограничивается уничижительным в эстетическом плане итогом: "Лесков есть по
преимуществу рассказчик анекдотов".
Истинный смысл требований, предъявляемых Михайловским, раскрывается
только в контексте всей его статьи. Дело в том, что рецензия на собрание
сочинений Лескова представляет собой первую главу литературного обозрения,
во второй части которого разбирается рассказ Чехова "Мужики". Здесь уже
критик целиком сосредоточивает свое внимание на общественном смысле
созданных писателем образов и картин: он обвиняет и Чехова в
"преувеличениях", в "чрезмерности", в "несправедливости" при изображении им
русской пореформенной деревни, деревни конца века. Критик уверяет читателя,
что все обстоит в деревне совсем не так мрачно, как кажется Чехову, который
будто бы чересчур сгустил краски при изображении социальных контрастов
современной деревни. Ему не нравятся в Чехове "чрезмерности" в раскрытии
социальных противоречий, в показе их остроты, их неразрешимости в пределах
существующих условий. То, что Чехов не склонен сглаживать общественные
противоречия, Михайловский называет отсутствием положительных начал в
мировоззрении писателя. В сущности, критик зовет Чехова к
либерально-народническому смягчению социальных контрастов. Оценка
Михайловским Чехова проясняет многое в его же оценке Лескова, в творчестве
которого критик находит чрезмерность художественную. На деле речь в обоих
случаях идет об одном и том же, хотя и с разных концов. Михайловского
возмущает обнажение контрастов, противоречий, отсутствие "меры",
"справедливости" и веры в "мирный прогресс". Для обвинений в "безмерности",
в "отсутствии, справедливости" Лесков действительно давал на протяжении
своего жизненного и творческого пути много доводов. Но Михайловский придает
этой "безмерности" универсально-отрицательное значение, не желая видеть ее
двойственного характера. Каждому читателю Лескова ясно, что Михайловский
несправедлив по отношению: к Лескову как художнику - автору "Леди Макбет
Мценского уезда", "Воительницы" и "Соборян", автору "Человека на часах" и
"Заячьего ремиза". Б этих произведениях есть своя художественная
законченность, своя особенная художественная мера, которая, разумеется, была
у Лескова, как и у любого большого писателя, своей, только ему присущей,
"мерой".
К сожалению, случилось так, что на протяжении десятилетий многие
историки литературы и критики, сталкиваясь у Лескова с этими явными
нарушениями "меры", (часто в вопросах, которые в исторической, перспективе
уже звучат как второстепенные), продолжали, подобно Михайловскому, не видеть
положительной стороны свойственной Лескову "безмерности", которая позволила
ему отразить многие противоречия русской жизни с неприемлемой ни для
либерально-народнического, ни для консервативного лагерей русского общества
остротой и художественной глубиной. Современников Лескова задевали многие
явные несправедливости, в которые он впадал, откликаясь на события текущей
жизни, крайности, до которых он доходил в их оценке, чрезмерности, от
которых ему не всегда удавалось удержаться. Эти особенности лесковской
манеры иногда действовали на восприятие современников настолько сильно, что
мешали им увидеть объективное содержание лучших произведений писателя.
Для неприятия Лескова представителями разных общественных лагерей были
свои, каждый раз особые, но отнюдь не случайные обстоятельства. Лесков жил в
очень сложную эпоху и шел чрезвычайно сложными общественными и
художественными путями. Это объясняет борьбу вокруг его творчества; это
объясняет и попытки замалчивания и принижения Лескова, о которых так резко
говорил Горький. Нисколько не оправдывавший "крайности" и грубые ошибки.
Лескова, приведшие его на время в реакционный лагерь, Горький указывает на
то обстоятельство, что в "Некуда* "интеллигенция шестидесятых годов была
изображена довольно злостно", что это - "книга, прежде всего плохо
написанная, в ней всюду чувствуется, что автор слишком мало знает людей, о
которых говорит". По поводу романа "На ножах" Горький говорит, что это - "во
всех отношениях скверный роман", "в этом романе нигилисты изображены еще
хуже, чем в "Некуда" - до смешного мрачно, неумно, бессильно, - точно Лесков
хотел доказать, что иногда злоба бывает еще более жалкой и нищей духом, чем
глупость". Однако историческую роль Лескова как художника Горький усматривал
не в этих его крайностях и ошибках, а в стремлении многосторонне и
реалистически правдиво показать страну, "где люди всех классов и сословий
умеют быть одинаково несчастными", то есть страну, где для всех классов и
сословий характерны процессы распада старых социальных связей и формирования
новых. В связи с изображением "новых людей" Лесковым Горький утверждал, что
трезвый ум писателя "хорошо понимал, что прошлое - горб каждого из нас" и
что необходимо "сбросить со своих плеч тяжелое бремя истории". Иначе говоря,
по Горькому выходило так, что и "новые люди" и Лесков по-разному характерны
для одного и того же круга общественных явлений, для одной исторической
почвы. Именно из трезвого осознания писателем распада старых социальных
связей, считает Горький, рождается стремление Лескова найти "праведников",
появляются в его творчестве "маленькие великие люди, веселые великомученики
любви своей ради". Но своих "праведников", по мысли Горького, Лесков ищет не
там, где их искала народническая литература, он чужд "идольской литургии
мужику", он ищет праведников среди "всех классов и сословий". Поэтому
"Лесков сумел не понравиться всем: молодежь не испытывала от него привычных
ей толчков "в народ", - напротив, в печальном рассказе "Овцебык"
чувствовалось предупреждение: "не зная броду, не суйся в воду"; зрелые люди
не находили у нега "гражданских идей, выраженных достаточно ярко,
революционная интеллигенция все еще не могла забыть романы "Некуда" и "На
ножах". Вышло так, что писатель, открывший праведника в каждом сословии, во
всех группах, никому не понравился и остался в стороне, в подозрении".
Подход Горького к творчеству Лескова сложен, проникнут исторической
диалектикой. Горький видит слабые стороны Лескова и резко порицает их, но он
видит их в органической связи с положительными сторонами, и поэтому, не
смущаясь крайностями реакционных выходок Лескова и резко осуждая их, в
стремлении писателя познать и художественно воспроизвести "Русь, всю, какова
она есть", в "широте охвата явлений жизни, глубине понимания бытовых загадок
ее" он находит глубоко демократическую подоснову творчества Лескова.
Когда передовая печать оказалась закрытой для Лескова, он стал
сотрудничать в таких консервативных журналах, как "Русский вестник" Каткова,
как "Русский мир", "Гражданин" и пр. Но очень скоро он почувствовал себя и
здесь совершенно чужим, хотя, конечно, на некоторое время и в некоторых
отношениях подпал под влияние реакционных идей и настроений. В 1875 году он
уже пишет о Каткове как о человеке "вредном для нашей художественной
литературы", как об "убийце родной литературы". Впоследствии (в письме к М.
А. Протопопову, 1891 г.) он так рассказывает об этом грустном периоде:
"Катков имел на меня большое влияние, но он же первый во время печатания
"Захудалого рода" сказал Воскобойникову: "Мы ошибаемся: этот человек не
наш". Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман.
Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: "Жалеть
нечего - он совсем не наш". Он был прав, но я не знал, чей я?.. Я блуждал и
воротился и стал сам собою - тем, что я есмь... Я просто заблуждался - не
понимал, иногда подчиняясь влиянию, и вообще не прочел хорошо евангелия".
Характерно для этой поздней, итоговой оценки своих идейных блужданий
настойчивое противопоставление своих путей общественной реакции, и не менее
характерен вывод: оказывается, все дело было в недостаточно внимательном
чтении евангелия, со есть в недостаточной сосредоточенности на вопросах
нравственного совершенствования личности. Слабые стороны исторического
развития Лескова выступают в этой самооценке с большой силой, но наиболее
четко выражен именно стихийный характер этих поисков. Несомненно, во всем
контексте этого окрашенного в печальные тона признания наиболее
выразительна, действенна и весома вопросительная фраза: "я не знал, чей я?"
Грустная же окраска, вероятно, во многом вызвана горестным недовольством
старого уже писателя "крайностями" и "чрезмерностями" своих собственных
реакционных выходок. По свидетельству М. П. Чехова, брата писателя, Лесков
советовал молодому А. П. Чехову (преемственную связь работы которого со
своей собственной художественной деятельностью Лесков, несомненно, ощущал
достаточно отчетливо): "Вы молодой писатель, а я уже старый. Пишите одно
только хорошее, честное и доброе, чтобы вам не пришлось раскаиваться так,
как мне".
Нахождение мнимого "выхода" из распада старых социальных связей в
"нравственном самосовершенствовании" характерно уже для Лескова эпохи его
полемики с народниками. Быть может, наиболее резко эта полемика выражена в
книге Лескова "3агадочный человек" (1870). Это биография Артура Бенни - того
самого революционного деятеля, которого Лесков изобразил под именем Райнера
в романе "Некуда". Защищая Бенни от несправедливых подозрений в шпионстве,
Лесков вместе с тем защищал и себя от обвинений в реакционности. Бенни и
Нечипоренко "идут в народ" - и обнаруживается полное незнание жизни, быта,
горестей и радостей, всех обычаев и навыков обихода простых людей
"теоретиками". Далее о Бенни в книге Лескова говорится следующее: "В тюрьме,
во время своего заключения, Бенни от скуки читал очень много русских книг и
между прочим прочел всего Гоголя. По прочтении "Мертвых душ" он, возвращая
эту книгу тому, кто ему ее доставил, сказал: "Представьте, что только
теперь, когда меня выгоняют из России, я вижу, что я никогда не знал ее. Мне
говорили, что нужно ее изучить то так, то этак, и всегда из всех этих
разговоров выходил только один вздор. Мои несчастия произошли просто оттого,
что я не прочитал в свое время "Мертвых душ". Если бы я это сделал хотя не в
Лондоне, а в Москве, то я бы первый считал обязательством чести доказывать,
что в России никогда не может быть такой революции, о которой мечтает
Герцен". Для самого Лескова "Мертвые души" были одной из основных, опорных
книг, своего рода "русским евангелием". Лесков стремится как бы продолжить
поиски Гоголя, пойти далее того, на чем остановился Гоголь. Не менее резко,
чем Гоголь, оценивая русскую дореформенную действительность, Лесков, как и
Гоголь, исправления реальных зол ищет в совершенствовании личности, в ее
нравственном обогащении и перевооружении. Это - тот вывод, который Лесков
делает из своего познания русской жизни, из своих идейных поисков и метаний.
Художественная практика Лескова в 70-80-х годах, как и ранее, оказывается на
деле гораздо более широкой, противоречивой, сложной и демократичной, чем
можно было бы предположить, учитывая только этот вывод. В художественной же
практике Лескова этого периода центральной проблемой оказывается проблема
"положительного героя", "праведника".
Было бы наивно ограничивать эту тему в творческих исканиях писателя
только книгой "Праведники", которую Лесков в конце жизни несколько
искусственно сконструировал из рассказов примерно за пятнадцать лет своей
жизни, предпослав ей даже специальное предисловие. Тема "праведника" в
творчестве Лескова выходит за пределы этой книги, истоки ее - в самых ранних
художественных произведениях Лескова, и тянется она, разнообразия
преломляясь, вплоть до конца жизни писателя. Резко и отчетливо эта тема
выразилась в "Соборянах" (1872), за которыми последовали "Запечатленный
ангел" (1873) и "Очарованный странник" (1873). Своих положительных героев
Лесков ищет совсем не там, где их искали Гоголь, а позднее - Достоевский или
Тургенев, он ищет их в разных слоях народа, в русском захолустье, в той
разнообразной социальной среде, знание жизни и внимание к которой, умение
проникнуться интересами и нуждами которой свидетельствуют о глубоко
демократической направленности творческих поисков Лескова.
Сначала, под явным влиянием реакционных идей Каткова, он обратился к
жизни захолустного русского духовенства: так возник замысел "Божедомов", из
которого получились "Соборяне" с протоиереем Туберозовым в центре. Понятно в
связи со всем сказанным выше, что крайней противоречивостью отмечена общая
идейно-художественная концепция "Соборян" - этой, по определению Горького,
"великолепной книги". В центре повествования стоит совершенно неожиданный
герой - старый провинциальный русский священник Савелий Туберозой. Старый
протопоп характеризуется чертами, обычными для ряда героев Лескова. С одной
стороны, есть в нем особенности, прочно связанные с определенной бытовой
средой, он подчеркнуто "сословен", как это всегда бывает у Лескова, его
жизненный путь, его навыки, обычаи нигде, кроме среды российского
духовенства, немыслимы. Бытовое начало, очень четко и многосторонне
обрисованное, является здесь и ключом к человеческой личности, к психологии,
к особенностям душевной жизни - в этом смысле принципы конструирования
характера решительно ничем не отличаются от тех, которые мы видели в "Житии
одной бабы" или в "Леди Макбет Мценского уезда". Вместе с тем Савелий
Туберозов в не меньшей степени, чем другие герои Лескова, представляется
"выломившимся" из своей среды. Старый протопоп - белая ворона в кругу
типических для духовной среды людей и нравов, об этом читатель узнает с
первых же страниц его "жития". Он ведет себя совсем не так, как полагается
вести себя рядовому, обычному русскому священнику, и притом делает это
буквально с первых же шагов своей деятельности. Он - человек, "выломившийся"
с самого же вступления в активную жизнь сословия. Причудливое сочетание
типически бытового рисунка личности с буйством, с непокладистостью резко
отличает построение характера Туберозова от Насти или Катерины Измайловой,
построенных по одной схеме при всем несходстве этих характеров. Это,
существенное отличие демонстрируется отдельной вставной новеллой -
"демикотоновой книгой", высокие художественные качества которой особо
отмечал Горький. "Демикотоновая книга" - это дневник старика Туберозова за
тридцать лет его дореформенной жизни (в книге действие происходит в 60-е
годы). Вся "демикотоновая книга" наполнена вариантами одного жизненного
сюжета - беспрерывных столкновений Туберозова с церковными и отчасти
гражданскими властями. Туберозов представляет себе свою деятельность как
гражданское и нравственное служение обществу и людям. С ужасом убеждается
протопоп в том, что совершенно иначе оценивает свои функции сама церковь.
Церковная администрация представлена насквозь омертвевшей бюрократической
организацией, превыше всего добивающейся внешнего выполнения закостенелых и
внутренне бессмысленных обрядов и правил. Столкновение живого человека и
мертвого сословного ритуала: - вот тема "демикотоновой" книги. Протопоп
получает, скажем, солидный служебный "нагоняй" за то, что он осмелился в
одной из своих проповедей представить в качестве примера для подражания
старика Константина Пизонского, человека, являющего своей жизнью образец
действенного человеколюбия. Официальная церковь интересуется всем, чем
угодно, кроме того, что Туберозову кажется самой сутью христианства, она
придирчиво следит за выполнением мертвого ритуала и жестоко карает своего
служителя, осмеливающегося смотреть на себя как на работника, приставленного
к живому делу. Все происходящее в "демикотоновой книге" не случайно отнесено
в основном к дореформенной эпохе. Лесков наводит на мысль о том, что к эпохе
реформ в среде духовенства обозначились те же признаки внутреннего распада,
что и в других сословиях - купечестве, крестьянстве и т. д.
В пореформенную эпоху, в 60-е годы драма "выломившегося" протопопа
перерастает в подлинную трагедию, кульминация и развязка которой переданы
Лесковым с огромной художественной силой. Все более и более буйным
становится строптивый протопоп по мере обострения социальных противоречий в
стране. Преследуемый и церковными и гражданскими властями, старый священник
решается на необычайный по дерзости (для данной социальной среды,
разумеется) шаг: он сзывает в церковь в один из официально-служебных дней
все чиновничество провинциального города и духовно "посрамляет мытарей":
произносит проповедь, в которой обвиняет чиновников во внешне-служебном,
казенном отношении к религии, в "наемничьей молитве", которая "церкви
противна". По мысли Туберозова, жизнь и ежедневные дела собравшихся в церкви
чиновников обнаруживают, что эта "наемничья молитва" не случайна - в самой
их жизни нет ни капли того "христианского идеала", которому служит сам
Туберозов. Поэтому - "довлело бы мне взять вервие и выгнать им вон торгующих
ныне в храме сем". Естественно, что после этого на Туберозова обрушиваются и
церковные и гражданские кары. "Не хлопочи: жизнь уже кончена, начинается
житие", - так прощается со своей протопопицей увозимый для наказания в
губернский город Туберозов. Общественные, межсословные нормы
бюрократического государства обрушивались в кульминации на Настю и на
Катерину Измайлову. Кульминацию "Соборян" составляет вызов, брошенный
Туберозовым общественным и межсословным отношениям. Особенно явственно в
этих частях книги выступает литературная аналогия, настойчиво проводимая
Лесковым и отнюдь не случайная для общей концепции "Соборян": буйный
старгородокий протоиерей отчетливо напоминает центрального героя гениального
"Жития протопопа Аввакума".
Существенно важно для понимания общей противоречивости идейной и
художественной структуры "Соборян" то обстоятельство, что врагами неистового
правдолюбца Туберозова оказываются не только духовные и светские чиновники,
представляющие административный аппарат самодержавно-крепостнического
государства, но и бывшие "нигилисты". Более того: бывшие "нигилисты"
действуют в книге сообща, в союзе с чиновниками в рясах и вицмундирах. Так
же как и в романах "Некуда" и особенно "На ножах", Лесков показывает не
передовых людей 60-х годов, а своекорыстную и анархиствующую человеческую
накипь, которая живет по принципу "все позволено" и которая не стесняется в
средствах ради достижения своих мелких целей. Здесь, в изображении козней
чиновников Термосесова и Борноволокова, которых Лесков настойчиво стремится
выдать за бывших представителей передового общественного движения эпохи,
Лесков допускает грубый выпад против прогрессивных общественных кругов.
Ошибка эта связана с общей противоречивостью идейного состава
"Соборян". Лесков не считает бунт протопопа Туберозова явлением случайным и
частным: в этом бунте, по мысли писателя, отражается общий кризис
крепостнического строя и распад старых сословно-классовых связей. В
применении к Туберозову не случайно в книге настойчиво употребляется слово
"гражданин", сам непокорный церковнослужитель свое неистовое буйство
осмысляет как акт гражданского служения, выполнение общественного долга,
который возникает перед каждым человеком любой сословной группы в новых
исторических условиях. Особая острота борьбы Туберозова с Термасесовыми,
Борноволоковыми и Препотенскими, по мысли протопопу и самого автора, состоит
в том, что "это уже плод от чресл твоих возрастает", как выражается
Туберозов, или, иначе говоря, действия Борнозолоковых и Термосесовых
представляются Лескову одной из форм общественного кризиса, который
выражался и в дореформенной деятельности людей типа самого Туберозова.
Туберозов и Борноволоковы борются на одной исторической почве, разный способ
их действий имеет одну и ту же общественную предпосылку - исторический
кризис крепостничества.
Омертвению и распаду старых общественных форм, крайностям "нигилизма"
Туберозов противопоставляет идею духовной самобытности национального
развития. Согласно его мысли, особая трудность положения в пореформенную
эпоху состоят именно в поисках самобытных путей национального развития:
"иносказательная красавица наша, наружная цивилизация, досталась нам просто;
но теперь, когда нужно знакомиться с красавицей иною, когда нужна духовная
самостоятельность... и сия красавица сидит насупротив у своего окна, как мы
ее достанем?" Самобытные пути национального развития, по Лескову,
предполагают чувство единства и органичности национальной истории. Одним из
центральных эпизодов "Соборян" является эпизод с "плодомасовскими.
карликами", рассказ дворового человека, карлика Николая Афанасьевича о своей
жизни у боярыни Плодомасовой. Боярыня Плодомасова дается Лесковым как
оригинальный, цельный характер крепостнической эпохи. Она и умна, и смела, и
даже по-своему добра. Она хорошо относилась к своему дворовому карлику, но
он никогда не был для нее человеком, личностью. Она готова женить его для
своей потехи, приходит в неистовство, когда это не удается, она осыпает его
благодеяниями, но ей никогда не приходит в голову то, что карлик - не орудие
ее потехи или ее благодеяний, а самостоятельная личность, со своей
собственной и довольно сложной душевной жизнью. Оригинальность лесковского
построения здесь в том, что карлик бунтует в тот самый момент, когда он,
казалось бы, находится на вершине благополучия: боярыня освободила "от
крепости" всю его семью и всячески облагодетельствовала его самого. Даже до
кроткого, смиренного карлика доходит то, что сами эти благодеяния - форма
произвола, своеобразная прихоть, и что сам он как личность, как человек - в
соображение не принимается. Плодомасова раздавила, предельно оскорбила
карлика благодеяниями, вызванными прихотью, произволом, принявшим форму
"добра". Обезумевший карлик кричит в лицо своей благодетельнице: "Ты! Так
это все ты, жестокая, стало быть, совсем хочешь раздавить меня благостию
Своей!" Позднее, уже после смерти Плодомасовой, карлик с умилением
вспоминает о своей "благодетельнице", и чем больше он умиляется, тем
страшнее читателю. Оскорбленное человеческое достоинство только на минуту
прорвалось гневом, дальше пошла идиллия. Умиление карлика - форма
обесчеловеченности человека. Далее в идейной концепции книги происходит
своеобразный и очень резкий перелом: оказывается, главной проблемой в борьбе
с крепостничеством является проблема личности, личного достоинства. Личное
достоинство обретается только в осознанном единстве, связи с национальным
историческим развитием. Протопоп Туберозов делает следующие выводы из
рассказанного карликам: "Да, вот заметьте себе, много, много в этом
скудости, а мне от этого пахнуло русским духом. Я вспомнил эту старуху, и
стало таково и бодро, и приятно, и это бережи моей отрадная награда. Живите,
государи мои, люди русские, в ладу со своею старой сказкой. Чудная вещь
старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под старость!" Чисто личные
отношения, чисто личный конфликт между крепостником и рабом - это и есть
одна из форм "старой сказки". Конфликт находит разрешение в нравственной
сфере. И в современных условиях необходимо опираться в своей борьбе на
"старую сказку", на национальную самобытность развития, которая является
источником своеобразия личности, источником ее морального совершенства.
Протопоп Туберозов в своем бунте против бюрократически оцепенелых форм
казенной церкви и омертвевшей государственности опирается на протопопа
Аввакума, на "старую сказку", на вырабатываемые в процессе национального
развития "вечные" нравственные нормы. Его бунт - это бунт личности, яркой,
красочной и самобытной, против омертвевших общественных норм. Проблематику
национальную и моральную Лесков противопоставляет проблематике социальной -
в этом источник крайней идейной противоречивости "Соборян". Этим же
объясняется и наличие реакционных выпадов против передового общественного
лагеря на страницах книги.
Самые впечатляющие страницы "Соборян" - это рассказ о трагической
гибели буйного протопопа, естественно оказавшегося бессильным в своей
одинокой борьбе с церковной и полицейской бюрократией. Соратником Туберозова
в этой борьбе становится дьякон Ахилла Десницын, которому оказалось "тяжело
нашу сонную дрему весть, когда в нем в одном тысяча жизней горит". Дьякон
Ахилла не случайно поставлен в книге рядом с трагически сосредоточенным в
себе "праведником" Туберозовым. Дьякон Ахилла только по недоразумению носит
рясу и имеет в ней необыкновенно комический вид. Превыше всего он ценит
дикую верховую езду в степи и даже пытается завести себе шпоры. Но этот
человек, живущий непосредственной, бездумной жизнью, при всей своей
простодушной красочности, тоже "уязвлен" поисками "праведности" и "правды"
и, как сам протопоп, не остановится ни перед чем в служении этой правде.
Дьякон Ахилла всем своим обликом и поведением в не меньшей степени, чем
Туберозов, свидетельствует о разрушении старых сословных бытовых и
нравственных норм в новую эпоху. Комическая эпопея поездки Ахиллы в
Петербург отнюдь не комична по своему смыслу: это эпопея поисков правды.
Ахилла и Туберозов, по замыслу Лескова, представляют собой разные грани
единого в своих основах национального русского характера. Трагедия протопопа
- в его непримиримости. Даже после антицерковной проповеди в храме дело
могло легко уладиться. Церковная и светская бюрократия настолько прогнили в
самом своем существе, что им важнее всего декорум порядка. Протопопу
достаточно было принести покаяние, и дело было бы прекращено. Но
"выломившийся" из своей среды протопоп покаяния не приносит, и даже гибель
протопопицы не вынуждает его к раскаянию. Ходатайства карлика Николая
Афанасьевича приводят к тому, что Туберозова отпустили домой, но он все-таки
вплоть до смертного мига не кается. В финале не случайно столкнулись фигуры
плодомасовского карлика и неистового протопопа - они представляют, по
Лескову, разные этапы, русской жизни. При выходе из своей среды в мир
межсословных отношений Настя и Катерина Измайлова оказались жертвами
обрушившегося на них строя. Туберозов до конца держит свою судьбу в своих
руках и ни с чем не примиряется. Композиционно книга построена иначе, чем
ранние вещи Лескова. Больше всего разработана тема бунта Туберозова, тема
межсословных отношений, в пределах которой наиболее отчетливо выступает
яркий, непреклонный, непримиримый характер героя. После смерти Туберозова
яростный бой за его память ведет дьякон Ахилла способами, свойственными его
личности, ведет как достойный наследник удалой Запорожской сечи, и в этом
бою тоже наиболее рельефно выявляется его национально-своеобразный характер,
как характер "праведника" и "правдоискателя". В своих итогах "великолепная
книга" оказывается книгой раздумья над особенностями и свое* обычностью
национального характера.
По-иному решается тема "праведника" в вещах, последовавших за
"Соборянами". Все больше и больше отходит Лесков от идеализации "старой
сказки", все более и более углубляется его критическое отношение к
действительности, и, соответственно этому, и "праведников" писатель ищет в
иной среде. В "Запечатленном ангеле" (1873) героями оказываются уже
старообрядцы, ведущие борьбу с православием, но кончается повесть их
переходом в лоно православной церкви. Это было явной натяжкой. В 1875 году
Лесков сообщил из-за границы своему приятелю, что он сделался "перевертнем"
и уже не жжет фимиама многим старым богам: "Более всего разладил с
церковностью, по вопросам которой всласть начитался вещей, в Россию
недопускаемых... Скажу лишь одно, что прочитай я все, что теперь по этому
предмету прочитал, и выслушай то, что услышал, - я не написал бы "Соборян"
так, как они написаны... Зато меня подергивает теперь написать русского
еретика - умного, начитанного и свободного духовного христианина". Здесь же
он сообщает, что по отношению к Каткову чувствует то, "чего не может не
чувствовать литературный человек к убийце родной литературы".
Что касается "Запечатленного ангела", то Лесков сам признавался потом,
что конец повести был "приделан" под влиянием Каткова и не соответствовал
действительности. Более того, в заключительной главе "Печорских антиков"
Лесков заявил, что на самом деле никакой иконы старовер не крал и по цепям
через Днепр не переносил: "А было действительно только следующее: однажды,
когда цепи были уже натянуты, один калужский каменщик, по уполномочию от
товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с киевского берега на
черниговский по цепям, но не за иконою, а за водкою, которая на той стороне
Днепра продавалась тогда много дешевле. Налив бочонок водки, отважный ходок
повесил его себе на шею и, имея в руках шест, который служил ему балансом,
благополучно вернулся на киевский берег с своею корчемною ношею, которая и
была здесь распита во славу св. пасхи. Отважный переход по цепям
действительно послужил мне темою для изображения отчаянной русской удали, но
цель действия и вообще вся история "Запечатленного ангела", конечно, иная, и
она мною просто вымышлена". Итак, за "иконописным" сюжетом стоит совсем иной
сюжет - озорного характера. Сочетание такого рода противоположностей
характерно для Лескова: рядом с иконописью - любовь к лубку, к народным
картинкам, к проявлениям настоящей русской удали. Описывая свою жизнь в
Киеве, он рассказывает: "Я жил в Киеве в очень многолюдном месте между двумя
храмами - Михайловским и Софийским, и тут еще стояли тогда две деревянные
церкви. В праздники здесь было так много звона, что бывало трудно выдержать,
а внизу по всем улицам, сходящим к Крещатику, были кабаки и пивные, а на
площадке балаганы и качели". Это сочетание отмечено и подчеркнуто Лесковым
недаром; оно сказывается во всем его творчестве, в том числе и в
"Соборянах": не случайно, как мы видели, там рядом с Туберозовым стоит
могучий богатырь Ахилла.
Так постепенно совершался "трудный рост" Лескова. В 1894 году он писал
Толстому, что теперь не мог бы и не стал бы писать ничего вроде "Соборян"
или "Запечатленного ангела", а охотно написал бы "Записки расстриги"; "но
этого в нашем отечестве напечатать нельзя", - прибавил он.
Особенно важна для понимания смысла и дальнейшего движения темы
"праведника" в творчестве Лескова повесть "Очарованный странник" (1873).
Здесь Лесков уже отходит от церковной темы: черноземный богатырь Иван
Северьяныч Флягин, видом своим похожий на Илью Муромца, знаток лошадей,
"несмертельный" авантюрист, становится монахом-черноризцем только после
тысячи приключений, когда ему уже "деться было некуда". Особым и глубоким
смыслом наполнен длительный и кажущийся на первый взгляд почти бессвязным -
до того разнообразны и даже ни с чем порой несообразны перипетии этой
человеческой судьбы - рассказ о странствиях по жизни Ивана Флягина. Исходная
точка этих странствий - крепостное, дворовое положение героя. Оно освещено
особым, чисто лесковским образом. За нагнетениам странных предзнаменований,
примет таинственной "судьбы", нависшей над будущим странником, читатель
видит горькую правду крепостнический отношений. Иван Флягин ценой безмерной
самоотверженности спас жизнь своему барину, но его можно нещадно высечь
из-за того, что он не угодил хозяйкиной кошке. На этой теме-теме
оскорбленного личного достоинства - Лесков не особенно настаивает, потому
что его в этом случае интересует другое, его интересует дальнейшее
углубление и развитие этой же темы. Важнее всего то, что в сознании Ивана
Флягина нет никакой опорной точки, никакой нити, связующей отдельные
проявления его личности. Неизвестно, как он поступит в том или ином случае -
он может поступить и так, и совсем иначе. Внутренняя размытость норм
сословной жизни здесь сказывается отсутствием нравственных и вообще
каких-либо иных критериев душевной жизни. Случайность - таков главный
признак "душевного хозяйства" Ивана Флягина в начале его странствий. Вот
один из эпизодов начала странствий Ивана Флягина. Иван стережет и нянчит
чиновничье дитя, мать которого ушла от мужа к некоему офицеру. Мать хотела
бы увести с собой ребенка, Иван не поддается никаким уговорам и не льстится
ни на какие посулы. Дело происходит на морском берегу, и вдруг Иван
замечает, что "по степи легкий улан идет". Это офицер идет на помощь своей
возлюбленной. Единственная мысль, которая возникает у Ивана, - "вот бы мне
отлично с ним со скуки поиграть", "бог даст, в свое удовольствие подеремся".
И Иван действительно провоцирует наглейшим образом драку. Но корда
появляется чиновник, отец ребенка, с пистолетам, направленным на соперника,
Иван хватает ребенка в охапку, нагоняет только что смертельно им
оскорбленного офицера и его возлюбленную и удирает с ними. Это - не
заговоривший вдруг голос совести, а чистая и, так сказать, последовательная
и беспредельная случайность, как единственная норма внутренней жизни. Именно
это полное безразличие и к добру и к злу, отсутствие внутренних критериев и
гонит странника по миру. Случайность внешних перипетий его судьбы
органически связана с особенностями внутреннего мира странника. Сам же такой
тип сознания создан распадом старых общественных связей.
Эпопея странника есть вместе с тем (и это главная ее тема) поиски новых
связей, поиски высоких нравственных норм. В результате "хождения по мукам",
странничества, Иван Флягин обретает эти высокие нравственные нормы. Важно
то, как он находит их. Кульминация духовной драмы странника - его встреча, с
цыганкой Грушей. Этой встрече предшествует крайняя степень духовной пустоты,
выражающаяся в бессмысленных и диких запоях. Случайно встреченного в
трактире человека из "благородных", деклассированного дворянина-босяка, Иван
Флягин просит избавить его от этой немочи, и тот его избавляет (сюжет
"Очарованного странника" вообще отмечен чертами сказочного эпоса).
Пьянчужка-"магнетизер" и выговаривает словами смысл происходящего с
Флягиным. Его запой, так же как и падение самого "магнетизера", - следствие
опустошенности и потери старых общественных связей. Как рассказывает
странник, "магнетизер" "пьяного беса от меня свел, а блудного при мне
поставил". Флягин самоотверженно, с бесконечной готовностью служить другому
человеку, влюбился в цыганку Грушу. В другом человеке, в бесконечном к нему
уважении, преклонении перед ним нашел странник первые нити связей с миром,
нашел в высокой страсти, начисто свободной от эгоистической
исключительности, и свою личность, высокую ценность своей собственной
человеческой индивидуальности. Отсюда - прямой путь к любви, еще более
широкой и всеобъемлющей, - любви к народу, к родине. Эпопея "хождения по
мукам" оказалась драмой поисков путей служения родине. В монастырь страниик
попал не по призванию, религиозному фанатизму, не потому, что так судила
сказочная "судьба". Он попал туда потому, что "деться было некуда"
выломившемуся из своей среды человеку. Он ведет речи, совершенно
несвойственные монаху: "Начитываю в газетах, что постоянно и у нас и в чужих
краях неумолчными усты везде утверждается мир. И тут-то исполнилось мое
прошение, и стал я вдруг понимать, что сближается реченное: "егда рекут мир,
нападает внезапу всегубительство", и я исполнился страхом за народ
русский..." В конце повести Флягин сообщает слушателям, что собирается идти
воевать: "Мне за народ очень помереть хочется". На вопрос: "как же вы: в
клобуке и в рясе пойдете воевать?" - он спокойно отвечает: "нет-с; я тогда
клобучек сниму, а амуничку надену". Это уже не столько "повесть", сколько
эпос, имеющий сказочную основу: о герое-богатыре, которому смерть на роду не
написана, не смотря на постоянные опасности. Отсюда - прямой ход к
"Несмертельному Головану" и к дальнейшим "праведникам" Лескова, которые
сильны тем, что, сами не подозревая этого, оказываются носителями высоких
нравственных качеств. Именно они, с точки зрения Лескова, являются
создателями русской жизни и истории, и именно поэтому сам писатель с такой
энергией и с такой страстью "перебирает людишек", чтобы найти среди них
опору для будущего.
Таким образом, тема "праведника" в творчестве Лескова в целом
чрезвычайно значима. В ней, в этой теме, выражено стремление писателя найти
в эпоху распада старых общественных связей новые нормы поведения,
нравственности, и шире - нового национального самоопределения. И с этой
точки зрения чрезвычайно важно и показательно движение, развитие, изменение
этой темы в художественной работе Лескова. Все более и более явственно
отпадает от образа "праведника" консервативная ограниченность, на время
заслонившая от Лескова социальное значение поисков положительного героя. Эта
консервативная ограниченность в целом ряде случаев определяла
иконописно-стилизованное решение темы "праведника", идеализацию "смирения" и
"покорности", граничившую подчас в художественном плане (особенно это
заметно в излюбленном одно время Лесковым жанре "житий"); со слащавостью. С
этой точки зрения - уже смена протоиерея Туберозова странником Иваном
Флягиным достаточно явно обнаруживает сдвиги в творческом сознании писателя.
Для дальнейшего движения темы важнее всего то, что "праведиичество" у
Лескова все больше демократизируется. Писатель стремится найти "праведника"
в "выломившемся" человеке любого сословия, преодолевающем ограниченность
сословных норм, - об этом хорошо писал М. Горький, считавший особым
достоинством Лескова подобное решение проблемы.
Принципиально важно для демократических тенденций Лескова то
обстоятельство, что "праведничество" связывается в представлении писателя с
творческим отношением простого русского человека к труду, со своеобразным
"артистизмом" в труде. Уже Иван Флягин характеризовался как человек-артист;
правда, возникал вопрос об этой особенности характера в плане общего
отношения героя к жизни, общих особенностей его места и поведения в жизни.
Отсюда - тема "очарованности", "легкого", артистического отношения к жизни.
Эта сторона лесковской постановки темы сохраняется и в вещах, специально
демонстрирующих трудовую удаль, размах и артистичность простого русского
человека. В этом отношении очень типичен для Лескова его "Сказ о тульском
косом Левше и о стальной блохе" (1881). Трудовая виртуозность здесь
становится подлинным художеством, артистичностью. Но не без горечи (а может
быть, вернее сказать, - горькой иронии) Лесков подчеркивает в этой
виртуозной трудовой умелости черты чудачества, почти что эксцентрики.
Результат чудодейственного трудового мастерства вполне бесполезен, и,
ярчайшим образом демонстрируя творческие возможности, творческую фантазию,
артистическую умелость простого русского человека в труде, сюжет лесковского
произведения показывает в то же время, как неумно, нерационально,
бессмысленно используется при существующем социальном строе животворный
родник народной талантливости. Сюжет, представлявшийся на первый взгляд
"чудаческим", "эксцентрическим", начинает играть яркими социальными
красками. Но и само "чудачество" тут - не случайная краска. Оно ведь тоже
выражает ту же социальную тему, относится к тем "загадкам русского быта",
великим мастером разгадывания которых считал Лескова Горький. Ведь
чудаческую, эксцентрическую форму талантливость приобретает вполне
закономерно, Лесков недаром так любит людей странных, необычных профессий
("Штопальщик", 1882). В особенных условиях закостенелого, искусственно
сохраняемого сословного быта крайние эксцентрические формы принимает и
следование традиционным сословным нормам и "выламывание" из них. Лесковские
"чудаки" и "эксцентрики" свидетельствуют о большом и разнообразном знании
писателем русской жизни. Весело и увлекательно повествуется у Лескова о том,
как изготовляется стальная блоха, читатель должен "заразиться" - и
"заражается" веселым, артистическим отношением героев к своему делу. Но
читателю вместе с тем должно стать горько в итоге повествования: рассказ о
бессмысленно растраченном таланте по существу ведь трагичен. Лесковский
"гротеск" наполнен тут глубоким социальным смыслом.
Движение Лескова "влево", насыщение его творчества критическими
элементами по отношению к действительности самодержавной России очень
отчетливо выступает в повествовании о тульском умельце. Поэтому в озорную по
своей видимости историю органически включается столь существенная для
Лескова национально-патриотическая тема, которая звучит здесь уже совершенно
иначе, чем в вещах конца 60-х - начала 70-х годов. Левша, побывавший в
Англии, просит перед смертью передать государю, что у англичан ружья
кирпичом не чистят: "Пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны,
они стрелять не годятся". Государю так и не передали этих слов, и рассказчик
от себя добавляет: "А доведи они Левшины слова в свое время до государя - в
Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот получился". Простой
человек-умелец беспокоится об интересах страны, государства, народа - и
равнодушие, безразличие характеризует представителей социальных верхов.
"Сказ" имеет форму лубка, стилизации, но тема его очень серьезна.
Национальная, патриотическая линия вещи решается уже совсем иначе, чем в
"Соборянах". Там она давалась как "старая сказка", не дифференцировалась
социально, противопоставлялась "нигилизму". Здесь она социально
конкретизирована: социальные верхи относятся к общенародным национальным
интересам пренебрежительно, социальные низы мыслят государственно и
патриотически. Темы социальная и национальная уже не противостоят друг
другу, они слились. Слияние достигнуто достаточно резко уже выраженным к
80-м годам критическим отношением к действительности.
В ином аспекте столь же резкое усиление критических тенденций и новое
наполнение темы "праведности" сказывается в "Человеке на часах" (1887).
Солдат Постников, стоявший на посту в дворцовом карауле (подчеркнуто то
обстоятельство, что стояние это вполне бессмысленно), спас человека,
тонувшего в Неве против дворца. Вокруг этого происшествия возникает
необычайная бюрократическая свистопляска, в итоге которой медаль "За
спасение утопающих" получает посторонний делу офицер-прощелыга, а настоящий
спаситель наказан двумястами розог и очень доволен, что так легко выбрался
из бюрократической машины, которая могла и вовсе его уничтожить. В разбор
происшествия втянуты весьма высокопоставленные светские и духовные лица
(среди них особой виртуозностью сатирической обработки отличается фигура
известного реакционера, митрополита Филарета Дроздова), которые единодушно
одобряют исход, ибо "наказание же на теле простолюдину не бывает губительно
и не противоречит ни обычаю народов, ни духу писания",
Тема "праведности" здесь; обрастает резко сатирическим материалом,
который, в свою очередь, решен чисто по-лесковски - простому человеку,
совершившему подвиг добра без ожидания "наград за него где бы то ни было",
нанесено огромное личное оскорбление, но он рад, ибо самодержавные порядки
настолько ужасны, что "праведнику" следует радоваться уже и тому, что он
ноги унес.
Тот особенный идейный подход к явлениям социальной жизни, который
характерен для зрелого творчества Лескова, обусловливает оригинальный,
своеобразный подход писателя к проблемам художественной формы. Горький видел
важнейшую отличительную особенность Лескова - мастера формы - в принципах
решения им: проблемы поэтического языка. Горький писал: "Лесков - тоже
волшебник слова, но он писал не пластически, а - рассказывая, и в этом
искусстве не имеет себе равных. Его рассказ - одухотворенная песнь, простые,
чисто великорусские слова, снизываясь одно с другими в затейливые строки, то
задумчиво, то смешливо звонки, и всегда в них слышна трепетная любовь к
людям, прикрыто нежная, почти женская; чистая любовь, она немножко стыдится
себя самой. Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так
изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами
столь же таинственно ощутимы, физически: ясны, как люди из книг Л. Толстого
и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим
приемом мастерства", Лесков хочет, чтобы русский человек говорил сам о себе
и за себя - и притом имению простой человек, который не смотрит на себя со
стороны, как обычно автор смотрит на своих персонажей, Он хочет, чтобы
читатель послушал самих этих людей, а для этого они должны говорить и
рассказывать на своем языке, без вмешательства автора. Между героем и
читателем не должно быть третьего, постороннего лица; если нужен особый
рассказчик (как в "Левше"), то он должен быть из той же профессиональной или
сосланной среды, что и герой. Поэтому так характерны для его вещей особые
вступления, или зачины, которые подготовляют дальнейшее повествование от
лица рассказчика. "Запечатленный ангел" начинается беседой на постоялом
дворе, куда поземная пурга занесла путников разных званий и занятий; из этой
беседы возникает рассказ старообрядца в соответствующей ему манере. В
"Очарованном страннике" вся первая глава представляет собой подготовку к
дальнейшему рассказу богатыря-черноризца о том, как он "всю жизнь свою
погибал и никак не мог погибнуть". Первое издание "Левши" открывалось особым
предисловием (потом снятым), где Лесков сообщал, что он "записал эту легенду
в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца,
переселившегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра
Первого... Он охотно вспоминал старину, жил "по старой вере", читал
божественные книга и разводил канареек". Как выяснилось из специального
"литературного объяснения", понадобившегося в связи с разноречивыми толками
о Левше, никакого такого рассказчика на самом деле не было, и всю легенду
Лесков придумал сам; тем более характерно и знаменательно, что ему
понадобился такой воображаемый рассказчик.
Лесков сам очень ясно и точно говорил об этой своей особенности, так
отличавшей его произведения от господствовавших тогда жанров романа и
повести: "Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом
и языком своего героя и не обиваться с альтов на басы. В себе я старался
развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят
по-духовному, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с
выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и
церковно-народным в чисто литературной речи... Изучить речи каждого
представителя многочисленных социальных и личных положений довольно
трудно... Язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не
мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и
святош. Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным
выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях
и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и
произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они
все говорят у меня по своему, а не по-литературному". В результате язык
Лескова приобретал необыкновенную пестроту и часто казался современникам
"вычурным", "чрезмерным". На самом деле в нем отражалась национальная и
историческая сложность русской жизни, привлекавшая к себе главное внимание
Лескова и очень важная для пореформенной эпохи, эпохи пересмотра и
перестройки всех внутринациональных, социальных и международных отношений.
Особый лесковский "прием мастерства" сказывается, разумеется, не только
в языке и обусловлен не только решением узко языковых проблем. Новая идейная
функция героя из разных слоев народа заставляет Лескова по-новому решать
проблемы композиции, сюжета, характера. Мы видели, как смело и по-своему
решает Лесков вопросы композиции уже в ранних своих вещах. Чем более
углубленным становится подход Лескова к волнующим его проблемам социальной и
национальной жизни, тем смелее и своеобразнее решает Лесков вопросы сюжета,
композиции, характеров. Вещи Лескова часто ставят читателя в тупик при
попытке определить их жанровую природу. Лесков часто стирает грань между
газетной публицистической статьей, очерком, мемуарам и традиционными формами
"высокой прозы" - повестью, рассказом. В этом есть свой особый идейный
смысл. Лесков стремится создать иллюзию подлинного исторического
существования людей, живущих в очень пестрой социальной среде, в резко
сдвинувшихся исторических условиях. Лесков больше всего хочет убедить
читателя в социально-исторической достоверности весьма порой причудливых
лиц, "чудаковатость" которых обусловлена действительно процессами разлома
старой русской жизни и складывания новых форм ее. Поэтому-то он так часто
придает своим вещам форму мемуара, и особую функцию тут приобретает сам
мемуарист. Он не просто свидетель того, о чем рассказывается, - он сам жил и
живет в тех же причудливых, необычных социально-исторических условиях, что и
те, о ком рассказывается, авторское я входит в круг героев не в качестве
непосредственного участника сюжетных событий, а как бы в качестве лица,
столь же исторически подлинного, как и сами герои. Автор тут - не литератор,
обобщающий события, а "бывалый человек", литературный персонаж того же
социального ряда, что и герои; в нем, в его сознании и поведении преломлена
та же эпоха исторического перелома, что и в литературных героях в
собственном смысле слова. Функция автора - убрать "литературные средостения"
и ввести читателя прямо в пестроту самой жизни. Лесков создает свой
особенный жанр литературы, и его работа в этом направлении очень помогла
впоследствии Горькому, тоже стремившемуся писать не "роман" и не "повесть",
а самую "жизнь". Традиционные же литературные жанры чаще всего плохо удаются
Лескову. Как справедливо отмечал М. Горький, "Некуда" и "На ножах" - не
только книги реакционного идейного содержания, но и книги плохо, банально
написанные, плохие романы.

5

Общепризнанным является как в советском литературоведении, так и в
старой публицистике и критике факт более или менее резкого изменения
общественной позиции Лескова, изменения, отчетливо сказывающегося примерно с
конца 70-х - начала 80-х годов и многообразно преломляющегося и в творческом
и в жизненном пути писателя. В связи с этим особый общественный интерес
имеют некоторые биографические факты; относящиеся к этому последнему периоду
жизни Лескова. Живший с самого начала литературного пути на журнальные
заработки, материально малообеспеченный, Лесков был вынужден в течение
многих лет состоять членом Ученого комитета министерства Народного
просвещения, несмотря на ряд унизительных подробностей прохождения по службе
и мизерную оплату чрезвычайно трудоемкой подчас деятельности. Впрочем, для
жадного к многообразным жизненным впечатлениям, любознательного к самым
разным сторонам русской жизни Лескова эта служба имела и некоторый
творческий интерес: наиболее заинтересовавший его ведомственный материал он
иногда, подвергнув публицистической или художественной обработке, печатал.
Вот эти-то публикации и вызвали неблагосклонное внимание таких столпов
самодержавной реакции, как К. П. Победоносцев и Т. И. Филиппов. Освещение,
которое. Лесков придавал публикуемым им фактам, далеко не совпадало с
намерениями и устремлениями правительственных верхов. Недовольство
литературной деятельностью Лескова особенно усилилось в начале 1883 года,
невидимому в связи с выступлениями Лескова по вопросам церковной жизни.
Министру народного просвещения И. Д. Делянову было поручено "образумить"
своевольного литератора в том смысле, чтобы Лесков сообразовал свою
литературную деятельность с видами правительственной реакции. Лесков не
поддался ни на какие уговоры и категорически отверг поползновения властей
определять направление и характер его литературной работы. Возник вопрос об
отставке. Дабы придать делу приличное бюрократическое обличье, Делянов
просит Лескова подать прошение об увольнении. Писатель решительно отвергает
и это предложение. Напуганный угрозой общественного скандала, растерянный
министр спрашивает Лескова, зачем же ему нужно увольнение без прошения, на
что Лесков отвечает: "Нужно! Хотя бы для некрологов: моего и... вашего".
Изгнание Лескова со службы вызвало известный общественный резонанс. Еще
большее общественное значение, несомненно, имел скандал, разыгравшийся при
издании Лесковым, уже в конце жизни, собрания сочинений. Предпринятое
писателем в 1888 году издание десятитомного собрания сочинений имело для
него двойное значение. Прежде всего оно должно было подвести итоги его
тридцатилетнего творческого пути, пересмотра и переосмысления всего
созданного им за эти долгие и бурные годы. С другой стороны, живший после
отставки исключительно на литературные заработки, писатель хотел добиться
известной материальной обеспеченности, для того чтобы сосредоточить все свое
внимание на воплощении итоговых творческих замыслов. Издание было начато, и
дело шло благополучно до шестого тома, в состав которого вошли хроника
"Захудалый род" и ряд произведений, трактующих вопросы церковной жизни
("Мелочи архиерейской жизни", "Епархиальный суд" и т. д.). На том был
наложен арест, так как были усмотрены в его содержании антицерковные
тенденции. Для Лескова это было огромным моральным ударом - возникла угроза
краха всего издания. Ценой изъятия и замены неугодных цензуре вещей, после
долгих мытарств, удалось спасти издание. (Изъятая цензурой часть тома
впоследствии была, по-видимому, сожжена.) Собрание сочинений имело успех и
оправдало возлагавшиеся на него писателем надежды, но скандальная история с
шестым томом дорого стоила писателю: в день, когда Лесков узнал об аресте
книги, с ним впервые, по его собственному свидетельству, произошел припадок
болезни, через несколько лет (21 февраля/5 марта 1895 г.) сведшей его в
могилу.
Изменение литературно-общественной позиции Лескова в последний период
его жизни известным образом характеризуется и кругом журналов, в которых он
печатается. В его сотрудничестве заинтересованы журналы, которые ранее от
него отворачивались. Сплошь и рядом его произведения оказываются даже
чрезмерно резкими в своих критических тенденциях для либеральной прессы;
некоторые художественно совершенные его создания по этой причине так и не
увидели света до революции, в их числе такой шедевр лесковской прозы, как
"Заячий ремиз".
Резкое усиление критических тенденций в последний период творчества
Лескова особенно явственно сказывается в целой группе произведений,
созданных им в конце жизни. К этому взлету прогрессивных устремлений
непосредственно ведет ряд линий художественной работы Лескова 70-80-х годов,
в особенности - сатирическая линия. Вследствие своеобразных качеств его
стилистической (в широком смысле слова) манеры говорить о сатире как о
четкой жанровой разновидности применительно к Лескову приходится с некоторой
долей условности; элементы сатиры в той или иной мере присущи большинству
вещей Лескова. И все же можно говорить о вещах собственно сатирических, как,
например, повесть "Смех и горе" (1871). Повесть эта, при всей специфике ее
жанровой окраски, многими чертами близка к "Очарованному страннику": главной
ее темой является тема случайностей в личной и социальной судьбе человека -
случайностей, обусловленных общим укладом жизни. В "Очарованном страннике"
тема эта решалась преимущественно в лирическом и трагическом аспекте: "Смех
и горе" дают преимущество аспекту сатирическому. Некоторые исследователи
творчества Лескова приходят к выводу, что сатира в творчестве Лескова
несколько смягчена и беззуба. Этот вывод можно сделать, только игнорируя
специфику заданий Лескова-сатирика. Дело в том, что Лесков никогда не
подвергает сатирическому осмеянию целый общественный институт, учреждение,
социальную группу как целое. У него свой способ сатирического обобщения.
Сатира Лескова строится на показе резкого несоответствия между омертвевшими
канонами, нормами, установлениями того или иного общественного института и
жизненными потребностями личности. Как и в лирико-эпических жанрах, проблема
личности в сатирических опытах Лескова является центром всего идейного
построения вещи.
Так, скажем, в "Железной воле" (1876) резкому сатирическому осмеянию
подвергаются реакционные черты пруссачества: его колонизаторские тенденции,
его убогая "мораль господ", его шовинистическое ничтожество. Но даже и
здесь, в произведении, быть может, наиболее резко демонстрирующем
сатирические возможности дарования Лескова, в центре повествования - то, чем
оборачивается пруссачество для самого его носителя как личности. Чем больше
жизнь бьет по тупым, деревянным принципам Пекторалиса, тем более упрямо и
ожесточенно он отстаивает эти принципы. В конце концов обнаруживается полная
душенная пустота героя: он не человек, а марионетка на привязи бессмысленных
принципов.
Если не особенно вдумываться в смысл сатирического задания Лескова в
"Мелочах архиерейской жизни" (1878), то эти очерковые на первый взгляд
зарисовки могут показаться совсем безобидными. Может даже показаться
странным то обстоятельство, что книга эта так взволновала высшую духовную
иерархию и по распоряжению духовной цензуры была задержана выпуском и
сожжена. Между тем, задание Лескова здесь крайне ядовитое и действительно
по-лесковски сатирическое. С самым невинным видом автор повествует о том,
как архиереи заболевают несварением желудка, как они угощают отборными
винами видных чиновников, при этом чуть ли не пускаясь в пляс, как они
занимаются моционом для борьбы с ожирением, как они благодетельствуют только
потому, что проситель сумел найти уязвимое место в их симпатиях и
антипатиях, как они мелко и смешно враждуют и соревнуются со светскими
властями и т. д. Подбор мелких, на первый взгляд, бытовых деталей, искусно
воссоздающий бытовое существование духовных чиновников, подчинен единому
заданию. Лесков как бы последовательно разоблачает тот маскарад внешних
форм, которым церковь искусственно отделяет себя от обычной обывательской
русской жизни. Обнаруживаются вполне обычные мещане, которые решительно
ничем не отличаются от пасомых имя духовных детей. Бесцветность, пустота,
банальность обычного мещанского быта, отсутствие сколько-нибудь яркой личной
жизни - вот тема, пронизывающая невинные на первый взгляд бытовые зарисовки.
Получается действительно сатира, очень обидная для тех, кто изображен, но
сатира особенная. Обидно все это для духовных лиц прежде всего, тем, что
вполне наглядно обнажена причина маскарада - особых форм одежды, языка и т.
д. Нужен этот маскарад потому, что по существу обычный архиерей решительно
ничем не отличается от обычного мещанина или обычного чиновника. В нем нет и
проблеска того основного, что официально представляет архиерей, - духовной
жизни. Духовное начало уподоблено здесь рясе - под рясой скрыт заурядный
чиновник с несварением желудка или геморроем. Если же среди лесковских
архиереев попадаются люди с человечески чистой душой и горячим сердцем, то
это относится исключительно к их личным качествам и никак не связано с их
служебно-профессиональными функциями и официальным общественным положением.
В целом Лесков своими, особенными способами производит разоблачение бытового
ритуала церковности, во многом близкое к тому "срыванию масок", которое так
ярко и остро осуществлял позднее Лев Толстой.
К концу жизни Лескова сатирическая линия его творчества резко
усиливается и одновременно выступает явственно ее внутренняя связь с теми
большими вопросами русской жизни и русской национальной истории, которые
писатель решал в других планах своего творчества. И с этой точки зрения
важна и показательна для понимания его идейно-художественной эволюции
история его сближения и его расхождений с Львом Толстым. Близость Лескова на
определенном этапе его творческого развития с Толстым ни в коей мере не
является случайной. В самих путях исторического движения Толстого и Лескова
были элементы несомненного сходства, определявшегося общественной позицией
каждого из этих больших художников в пределах единого и насыщенного
противоречивым содержанием отрезка русской жизни. Поэтому в
общественно-исторических и нравственных исканиях Лескова 60-70-х годов можно
обнаружить немало элементов, которые в эпоху крутого перелома в воззрениях
Лескова органически сблизят его в еще большей степени, уже прямо н
непосредственно с Толстым. Сам писатель заявлял по этому поводу следующее:
"Лев Толстой был мне благодетелем. Многое я до него понимал, как он, но не
был уверен, что сужу правильно".
Но Лесков не превратился в толстовца. Более того, первоначальный пыл
увлечения прошел, наступило отрезвление. Лесков иронически отзывается о
толстовстве и особенно о толстовцах. Не случайно в позднем рассказе "Зимний
день", неоднократно варьируясь, появляется, применительно к Толстому,
ироническая фраза - "не так страшен черт, как его малютки"; Лесков заявляет
прямо, что он несогласен с толстовством как с совокупностью, системой
взглядов: "он хочет, и сын его, и толстовцы, и другие - он хочет того, что
выше человеческой натуры, что невозможно, потому что таково естество наше".
Для Лескова неприемлемо толстовство как догма, как программа, как
утопический рецепт перестройки человеческой природы и человеческих
отношений. Если приглядеться внимательно к циклу его последних, наиболее
острых в социальном отношении вещей, то обнаружится, что Толстой усилил в
Лескове остроту его критического взгляда на действительность, и в этом
состояло главное значение Толстого для эволюции Лескова. В последних вещах
Лескова герои, в поведении которых заметно стремление осуществить те
элементы в толстовстве, которые Лесков считал ценными, общественно
необходимыми, - появляются как противовес тем картинам общественного и
бытового распада, которые он рисует, появляются как своеобразное
нравственное мерило, которым; проверяются и разоблачаются недостойные
человека формы жизни.
Группа последних вещей Лескова - таких, как "Полунощники" (1891),
"Импровизаторы" (1892), "Юдоль" (1892), "Административная грация" (1893),
"Загон" (1893), "Зимний день" (1894), "Заячий ремиз" (1894), - показывает
нам художника, который не только объективным содержанием своего творчества
раскрывает неправду общественных отношений, но и осознанно борется с
социальным злом. В этом цикле произведений возникают заново важнейшие темы,
волновавшие Лескова на протяжении всего его творчества, - вопросы
крепостничества и его последствий для жизни пореформенной России, вопросы
распада старых социальных связей и последствий этого распада для
человеческой личности, поиски нравственно полноценного существования
человека в обстановке разложения старых и складывания новых форм жизни,
наконец, вопросы особенностей национально-государственного развития России.
Все эти вопросы решаются писателем по-новому, иначе, чем прежде, - резче,
определеннее и четче выступает борьба писателя за прогрессивные пути
социально-исторической и национальной жизни. Своеобразные особенности
лесковской художественной работы и в этих вещах приводят иногда
исследователей к недооценке критических элементов, заключенных в них.
Так, в применении к рассказу "Полунощники" иногда можно услышать еще
мнение, что Лесков дает здесь не очень глубокую по своим итогам критику
официальной церковности. Между тем содержание "Полунощников" отнюдь не
исчерпывается сатирическим изображением деятельности Иоанна Кронштадтского;
замысел писателя глубже и сложнее, и он может быть постигнут только при
учете всего своеобразия лесковского построения, целостной концепции всей
вещи. Деятельность Иоанна Кронштадтского дана здесь отнюдь не случайно на
определенном социальном фоне, сама фигура знаменитого официального
вероучителя столь же закономерно предстает в окружении ряда других,
вымышленных уже персонажей и в преломленном восприятии ряда героев, и только
вся совокупность взаимоотношений действующих лиц вводит в замысел писателя.
Основная героиня рассказа, из уст которой мы и слышим обо всех событиях, -
некая Марья Мартыновна, приживалка в богатом купеческом доме. Она напоминает
основными чертами своего духовного облика "воительницу" Домну Платоновну, но
только это Домна Платоновна уже на совсем другом этапе своего жизненного
пути, и поставлена она писателем уже в иной социальный обиход, и выводы о
ней писатель делает несколько иные, чем он делал о своей ранней героине.
Марья Мартыновна рассказывает о вещах, в сущности ужасных, но ужаснее
всего тот невозмутимо-елейный тон, в котором она повествует. Она
рассказывает о том, как морально разложилась купеческая семья, как продают и
покупают совесть, как торгуют оптом и в розницу нравственными убеждениями.
Происходят все это на фойе "падежа бумаг", "подземельных банков",
сомнительных финансовых операций, дорогих ресторанов и публичных домов.
Показан новый этап в жизни России не прямо и непосредственно, а в восприятии
Марьи Мартыновны, и это-то и может ввести в заблуждение невнимательного
читателя. Важна здесь именно личность человека, воздействие на нее развитых
буржуазных отношений. Для Марьи Мартыновны нет ничего святого, это
совершенно пустая душа, в отличие от Дойны Платоновны она совсем не
"артистка", она гонятся во всем этом содоме только за своей мелкой выгодой.
Развал и разложение в купеческом доме Марья Мартыновна хочет лечить
проповедями Иоанна Кронштадтского. Ироническое определение жанра вещи самим
писателем - "пейзаж и жанр". Особенным образом окрашенный "пейзаж" и "жанр"
и несут здесь действительно большую идейную и смысловую нагрузку. "Пейзаж",
в рамках которого появляется "вероучитель", - кронштадтская гостиница. Она
дана как торговое мероприятие, где организованно и планомерно продают и
покупают святость. "Жанр" - это рассказ о приезде "вероучителя" в Петербург.
Жаждущие душевного исцеления устраивают дикую давку на пристани.
"Вероучителя" рвут на части, хватают и сажают в экипажи, силком увозят на
исцеление душ. Оказывается, и в этом есть система. Здесь тоже есть
акционерное общество - за сходную цену "вероучителя" легко можно заполучить
при посредстве организованных в общество спекулянтов. Вокруг религии
происходит буквально то же, что совершается в "подземельных банках", дорогих
публичных домах а прочих подобных учреждениях.
Наконец "вероучитель" привезен к "болящей". Болящей оказалась молодая
девушка Клавдинька, которая не хочет жить так, как живут окружающие ее люди,
Диалог Клавдиньки и Иоанна Кронштадтского и составляет кульминацию
повествования. Клавдинька свой способ жизни оправдывает ссылками на
рационально, по Толстому понимаемое евангелие. Иоанну Кронштадтскому во имя
того способа жизни, который он защищает, приходятся без конца опровергать
евангелие. Иоанн Кронштадтский здесь дается как одно из вершинных, наиболее
законченных проявлений той мерзости, о которой повествует Марья Мартыновна.
Ценнее всего тут именно это сопоставление: Иоанн Кронштадтский ничем не
отличается от Марьи Мартыновны, он так же холодно и расчетливо защищает
явную социальную и нравственную мерзость. Марья Мартыновна и Иоанн
Кронштадтский поставлены на одну доску, как явления социально и духовно
однопорядковые. В результате - из купеческого дома выгнаны оба: Иоанна
Кронштадтского выгнала вежливо, но твердо Клавдинька, Марью Мартыновну,
введшую в конфуз купеческую фамилию, выгнали довольно невежливо хозяева.
Марья Мартыновна ни в чем не изменила своих убеждений я продолжает свою
деятельность по сводничеству, наущениям на всякую мерзость, по торговле
официально организованной святостью, с ней никакой трагедии не произошло.
Домна Платоновна в своем финале производит не столько смешное, сколько
трагическое впечатление. Марья Мартыновна осталась при всех своих качествах.
Такие язвы индивидуальным способом не исцеляются - вот вывод, к которому
приводит писатель. Жизненная философия универсального цинизма Домны
Платоновны распространилась на широкие круги в распадающихся социальных
верхах. Понятно, что толстовство Клавдиньки - тут только нравственное мерило
падения социальных верхов. Глубокий демократизм Лескова не перестал быть
стихийным. Общественное разложение он, как и прежде, соизмеряет с
абстрактными нравственными нормами. Но сами процессы общественного распада
он рисует шире, острее, беспощаднее. И в этом секрет недоверия к позднему
Лескову со стороны либерально-буржуазных и либерально-народнических кругов.
В рассказе "Зимний день" Лесков (рисует этот же "пейзаж" и "жанр" уже
непосредственно и прямо, показывая буржуазную семью, где юноши ради денег
продаются старым женщинам, а старые женщины шантажируют своих бывших
любовников ради денег же. Деньги, добытые таким путем, милые юноши
употребляют на покупку особо выгодных акций на бирже. В "Полунощниках"
такого типа сделки трактовались как однотипные с официальной религией. В
"Зимнем дне" любовные и деловые невзгоды милых юношей и увядших дам
распутывает величественная по внешности старая кокотка, которая одновременно
выполняет высокие государственно-дипломатические функция. Тут уже с
типическими деятелями эпохи "падежа бумаг" и "подземельных банков"
сотрудничает самодержавно-бюрократическое государство собственной персоной.
По поводу "Зимнего дня" редактор либерально-буржуазного "Вестника Европы"
писал Лескову: "...у вас все это до такой степени сконцентрировано, что
бросается в голову. Это - отрывок из Содома и Гоморры, и я не дерзаю
выступить с таким отрывком на божий свет". Пожалуй, откровеннее объяснить
причины неприемлемости "чрезмерностей" Лескова, чем это сделал либерал
Стасюлевич, трудно.
Центральное в некоторых важных отношениях положение среди поздних вещей
Лескова занимают "Загон" и "Импровизаторы". Здесь Лесков подводит творческие
итога темам, волновавшим его на протяжении всей его жизни. "Загон"
представляет собой очеркового типа произведение, вызванное конкретным
поводом общественной жизни - откровенным заявлением одного из членов
"Общества содействия русской промышленности и торговли" в сентябре 1893 г. о
том, что "Россия должна обособиться", закрыться наглухо от общеисторического
развития. В жанре острого политического фельетона, со множеством типичных
для его манеры высокохудожественных "мемуарных отступлений", Лесков
показывает объективный общественный, социальный, классовый смысл такого рода
теорий. Лесков показывает, до каких нелепостей и во имя чего доходят
реакционеры разных толков для того, чтобы оправдать социальное неравенство.
Так, один из реакционеров доходит до тою, что выпускает брошюру о
преимуществе курных изб перед чистыми; с чисто лесковской злой иронией
пересказано содержание брошюры; "...нечисть из курной избы бежит, да и что
теленок с овцой смердят - во время топки все опять дверью вытянет... А от
сажи не только никакая мелкая гадь в стене не водится, но эта сажа имеет
очень важные лечебные свойства". В ряде колоритных "мемуарных" зарисовок
показано, что темнота народа, сопротивляющегося явно целесообразным
нововведениям, вызвана его социальной забитостью, что эта темнота
искусственно поддерживается защитниками крепостнических порядков: "дворяне,
этому радовались, потому что если бы райские крестьяне приняли благодеяния
своего помещика иначе, то это могло послужить вредным примером для других,
которые продолжали жить как обры и дулебы, "образом звериным". Такого
соблазнительного примера, разумеется, надо было опасаться".
Создавая "Соборян", Лесков противопоставлял проблематику национальную
проблематике социальной. Сейчас он видит органическую внутреннюю связь этих
двух аспектов художественного изображения действительности. Реакционным
образом истолкованная "национальная самобытность", то, что сам Лесков раньше
называл "старой сказкой", без которой трудно жить человеку, - в
произведениях последнего периода его деятельности толкуется уже как одно из
идеологических орудий крепостников и промышленников, социальных персонажей
типа героев "Зимнего дня". "Старая сказка" обернулась "загоном", она
оказалась одним из средств социальной борьбы, одним из способов социального
угнетения, одурачения народа. Лесков производит расчеты со своими
собственными заблуждениями эпохи конца 60-х - начала 70-х годов. Демократизм
его становится шире и глубже, освобождаясь от многих предвзятых,
односторонних, неверных идей и оценок. В "Загоне" изображена не только
темнота и забитость народа. Лесков показывает здесь предельную степень
разложения социальных верхов. Светские дамы на модном прибалтийском курорте
открыли, в лице ловкого пройдохи Мифимки, нового "святого", умело
разрешающего их от "интимных тайн". Все эти тайные недуги и душевные горести
дам отчетливо напоминают нравственную атмосферу "Зимнего дня". Темнота
простых людей понятна и исцелима, темнота верхов отвратительна и
свидетельствует о социально-исторической деградации.
Этот же круг вопросов обобщен и обострен в потрясающем своей
трагической силой рассказе "Импровизаторы". В "Импровизаторах" речь идет
тоже о темноте, предрассудках, заблуждениях. Но еще острее, чем в "Загоне",
вскрыты социальные истоки этих заблуждений, этих "импровизаций". На
протяжении всего творческого пути Лескова занимал вопрос о
"рассословленности", о размывании старых классов - сословий крепостнической
эпохи и об образовании новых социальных групп в эпоху между 1861 годом и
первой русской революцией. В "Импровизаторах" показан совершенно
разорившийся мужик, превратившийся в тень человека, в сумасшедшего нищего,
распускающего слухи, "импровизации" о врачах, которые убивают своих больных.
Он не верит в "запятую", в микроб, вызывающий эпидемическую болезнь.
Подлинный источник этих импровизаций - в деклассации, в полной потере
человеческого лица, вызванной социальной обездоленностью, вызванной тем
социальным процессом, который В. И. Ленин называл "раскрестьяниванием". В.
И. Ленин писал: "Все пореформенное сорокалетие есть один сплошной процесс
этого раскрестьянивания, процесс медленного, мучительного вымирания". {В. И.
Ленин, Сочинения, т, 4, стр. 396.} Лесковский "порционный мужик" является
яркой художественной иллюстрацией этого сложного и многостороннего процесса.
Острее, чем где-либо еще у Лескова, показано здесь выпадение человека из
старых сословных рамок и трагические духовные плоды этого: "Западные
писатели совсем не знают самых совершенных людей в этом роде. Порционный
мужик был бы моделью получше испанца с гитарой. Это был не человек, а
какое-то движущееся ничто. Это сухой лист, который оторван от какого-то
ледащего дерева, и его теперь гонит и кружит по ветру, и мочит его, и сушит,
и все это опять для того, чтобы гнать и метать куда-то далее". Социальные
верхи тоже подвержены самым диким суевериям, и подвержены они им как раз
потому, что они обездолили и превратили в ничто "порционного мужика", и им
от их собственного опустошения, растления и косности, от боязни "запятой" не
откупиться никакой милостыней. Главная "запятая" тут, причина всех бед -
социальная: "А что это была именно она, та самая "запятая", которую мы
видели и не узнали, а еще сунули ей в зубы хлеб и два двугривенных, то это
вдруг сообразили или лавочник". Всегда волновавший Лескова вопрос о путях
национального развития России органически сливается здесь, в финале
творчества Лескова, с вопросами социального устройства. Проблема
нравственной ответственности, возникающая здесь, при виде "порционного
мужика" - тоже дается как новое решение столь значимых для Лескова проблем
морального самоопределения личности в условиях, "когда все перевернулось и
только еще укладывается".
Раздумье над историческими судьбами русского национального характера
меньше всего могло быть разрешено толстовским "совершенствованием личности",
Лесков и сам понимает, что его новые "праведники" типа Клавдиньки из
"Полунощников" не могут быть названы в полном смысле слова найденными
образами положительных героев. Он ищет этого нового положительного героя, В
"Замнем дне" моральному распаду той буржуазной семья, которую изображает
Лесков, противопоставлена героиня, очень близкая Клавдиньке, - "белая
ворона" в своем кругу, Лидия. Едва ли не авторским выводом, обобщающим тему
поясков "праведности" в творчестве Лескова, является важнейшая реплика в
споре Лидии с ее теткой. Тетка говорит: "Вот ведь назрели какие характеры",
- Лидия отвечает: "Полноте, ma tante, что это еще за характеры! Характеры
идут, характеры зреют - они впереди, и мы им в подметки не годимся, И они
придут, придут! "Придет весенний шум, веселый шум!" Так - выражением веры в
большие возможности национального русского характера, которые развернутся в
поступательном, прогрессивном социальном развитии страны и народа, -
завершается тема поисков праведности в творчестве писателя, весь путь
которого был путем напряженнейших социальных, нравственных и художественных
исканий. Дума о России, о народе, о его будущем была главной на протяжении
всего сложного, противоречивого творческого пути Лескова, изобиловавшего
блистательными успехами и грубыми срывами.
Лесков стремился в своем творчестве постигнуть жизнь разных классов,
социальных групп, сословий России, создать многокрасочный, сложный, во
многом еще до него неизученный (в тех аспектах, которые его особенно
волновали) образ всей страны в один из самых запутанных и трудных периодов
ее существования. Отсюда вытекают острые противоречия его творческого пути.
Диапазон национальной темы у Лескова огромен. Его творчество охватывает не
только разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые
разнообразные области России с населяющими их народами: Крайний Север,
Украина, Башкирия, Каспийские степи, Сибирь, Прибалтика. Национальная и
социальная темы даются у него не как "пейзаж" и не как "нравы", а как
материал для решения больших исторических и нравственных проблем - для
решения вопроса о судьбах России. Его художественная работа нашла себе
признание и своеобразное продолжение и развитие в творчестве двух больших
русских писателей, сумевших многое в его поисках и находках по-своему
использовать и двинуть дальше, соответственно новой исторической эпохе.
Внимание Лескова к жизни людей разных классов, сословий, социальных групп,
профессий, бытовых образований оказалось очень ценным для А. П. Чехова,
который в несколько иных условиях, по-своему, иначе, чем Лесков, стремился
создать широчайшую картину жизни России в ее разных, преимущественно не
затрагивавшихся до "его никем, кроме Лескова, проявлениях. В конце своей
жизни М. Горький, делясь своим опытом с молодыми литераторами, писал: "Я
думаю, что на мое отношение к жизни влияли каждый по-своему - три писателя:
Помяловский, Гл. Успенский и Лесков". Надо думать, что для Горького в
художественной работе Лескова наиболее существенное значение имели иные ее
стороны, чем для Чехова. В исторически иных условиях и с совершенно иных
социальных позиций М. Горький, как художник, всю свою творческую жизнь
интересовался сложными взаимоотношениями между классом и индивидом, между
сословно определенным, замкнуто-классовым, традиционно неподвижным и
исторической диалектикой распадения старых классов и образования новых.
Горьковские образы "выломившихся" людей, "озорников", "чудаков", людей,
живущих "не на той улице", - при всех исторических поправках, вероятно,
генетически связаны с исканиями в этом направлении Лескова. Так оказался
ценным и плодотворным в истории литературы идейно-художественный опыт
писателя, который в своем творчестве, как говорится на страницах "Жизни
Клима Самгина", - "пронзил всю Русь".